На первый взгляд этот вопрос может показаться просто странным. «Конечно же три, — скажут очень многие. — Том-ск-ий». Однако такое членение прилагательного Томский (в контекстах Томский университет, Томская область и т. д.) будет совершенно неправильным.
Ведь разбираемое слово является относительным прилагательным от слова Томск (заметим, что от слова Томск, а не от слова Томь). Следовательно, как все соответствующие образования самаркандский, рязанский и т. д.), оно содержит в себе суффикс относительного прилагательного -ск-. Но пойдем дальше. Какова структура слова Томск? Это обычное и частое «речное» название города. Томск назван так потому, что он стоит на реке Томь. Значит, в основе существительного Томск содержится топонимический суффикс, а именно суффикс города -ск- (ср. Волжск, Ангарск, Уральск и т. д.).
Таким образом, в слове Томский, о котором мы пока говорим, последовательно выделяются окончание -ий, суффикс относительного прилагательного -ск-, «городской» суффикс -ск- и непроизводная основа Том-, т. е. не три, а четыре морфемы. Только располагаются они по-особому, не последовательно, одна за другой, а в одном месте — на стыке двух суффиксов — накладываясь друг на друга (апплициру-ясь). Такое же явление мы будем наблюдать и во многих других прилагательных такого типа (ср. пятигорский, новосибирский и т. д.).
И все же есть слово томский, в котором надо выделять не четыре, а три морфемы. Это прилагательное, образованное не от слова Томск, а от слова Томь. Так, в предложении Холодна тогда была томская вода слово томская делится лишь на непроизводную основу том-, суффикс относительного прилагательного -ск- и окончание -ая (ср. волжская, донская, байкальская и т. п.).
Но это прилагательное по отношению к первому является омонимическим, совершенно другим словом не только по своему морфемному составу, но и по значению.
Как строится поэтический текст без каких-либо поэтических изысков, простыми, самыми обиходными и русскими словами, известными всем, но далеко не всеми сейчас уважаемыми, может рассказать нам миниатюра замечательного поэта XX в. А. Яшина (1913—1968) «Не просто слова» (1957), которая кажется на первый взгляд и негромкой, и неприметной. Жаль, что сейчас его знают и помнят немногие, хотя этот стихотворный «мал золотник» стоит многого.
В несметном нашем богатстве Слова драгоценные есть: Отечество, Верность, Братство. А есть еще: Совесть, Честь... Ах, если бы все понимали, Что это не просто слова, Каких бы мы бед избежали. И это не просто слова!
И это вполне понятно: насколько близка и волнительна для нас его высокая гражданская тематика, насколько изящна и тонка его художественная форма. Стихотворение умещается в нескольких строках всего из 35 слов. Но мыслям в нем просторно — поэт доверительно говорит здесь с читателем о важнейших обязанностях человека в нашем обществе (о любви к родине, дружеском единении с другими, верности, чувстве ответственности за свои слова и дела перед другими людьми, своем добром имени и достоинстве, наконец, о нравственном самосознании) и призывает всех нас во имя нашего же счастья в своих поступках никогда не забывать о том, что составляет сердцевину моральных качеств настоящего человека, независимо от его должности, образования и профессии.
Поэтическая мини-повесть о настоящем человеке и его ответственности за будущее в структурном отношении строится А. Яшиным как двухчастное целое. Первая часть вводит нас в мир самых дорогих слов, самых дорогих потому, что они обозначают наиболее важные, конститутивные, высокие для человека понятия. Именно поэтому из несметного словарного богатства русского языка поэт выбирает прежде всего абстрактные существительные, на которых здесь все как бы и зиждется. В одно сверхфразовое единство слова поэтом «сшиваются» и повторением одного и того же сказуемого (есть — а есть еще), и уточняющими обобщение однородными членами (драгоценные слова), и принадлежностью соответствующих однородных членов по своему морфологическому статусу к отвлеченным существительным, и одинаковым в трех словах суффиксом -ство, и созвучием заключающих это сложное синтаксическое целое существительных совесть и честь.
Во второй части стихотворения, содержащей лозунг поэта быть настоящим человеком, он с сожалением и болью говорит о том, что не все руководствовались и руководствуются в своей жизни надлежащими моральными правилами человеческого общежития. А это неумолимо приводит к промахам, издержкам, малым и большим бедам. Чтобы этого не было (он утверждает это со всей определенностью: И это не просто слова), надо только понимать, что высокие слова отечество, верность, братство, совесть, честь и др. не просто слова, это «звуки, полные значения», за которыми (ср. приводившееся уже пушкинское: «Москва... Как много в этом звуке Для сердца русского слилось...») стоят важнейшие ценности и принципы поведения человека как личности.
Структура этого четверостишия особенно интересна и своеобразна. Прежде всего, конечно, бросается в глаза тавтологическая рифмовка второй и четвертой строк. Они отличаются друг от друга только начальными союзами что и и. Все остальное фонетико-графически совпадает: это не просто слова. Но совпадение словосочетания не просто слова здесь на деле мнимое — омонимическое: в третьей строчке перед нами свободное сочетание слов, аналогичное объединениям типа не просто совпадение, не просто дом и т. д. и имеющее семантику «не только слова» (но и обозначаемые ими понятия), в четвертой же, заключительной строке с присоединительным союзом и, сочетание не просто слова является уже фразеологическим оборотом со значением «не пустая болтовня, не безответственное утверждение» (ср. бросаться словами), а твердая уверенность в том, что это так (ср. хозяин своему слову). Использованная А. Яшиным рифмовка сверхсловных омонимов создает, с одной стороны, яркий версификационный эффект, а с другой — более основательно выделяет то главное, что хочет сказать поэт читателю.
Такой прием идет из русской стихотворной классики XIX в. Ср. начало лермонтовского описания сражения у речки Валерик (по-чеченски валлариг «мертвая»): «Як вам пишу случайно; право, Не знаю как и для чего. Я потерял уж это право...»
Умело использует А. Яшин в анализируемой части миниатюры также и параллелизм повторений бы — бы, это — это, и антитезу местоимений все — мы, воспринимаемых как антонимы (ср. все мы; здесь все не входят в мы, и мы как бы полностью исключает тех, кого поэт называет все).
Первая строка заключения живо напоминает всем, знакомым с творчеством М. Ю. Лермонтова, «Жалобы турка»: «Ах, если ты меня поймешь...» Но если А. Яшин как-то и отталкивается от этой с детства знакомой строчки, то это можно видеть только в творческом использовании технического приема. Содержательно лермонтовское Адг, если ты меня поймешь («Прости свободные намеки») и яшинское Ах, если бы все понимали (что это не просто слова) отличаются принципиально. У первого речь идет лишь об иносказательном смысле основной части стихотворения (говоря о Турции, поэт на самом деле говорит о России и хочет, чтобы читатели сказанное им правильно поняли). Второй хочет, чтобы все, к кому он как к читателям обращается, правильно понимали свое человеческое назначение. Замечу попутно, что по своей тематике разбираемое стихотворение у А. Яшина не одиноко. Об этом горячо и страстно он пишет в стихотворениях «Твоя родина», «О насущном», «Спешите делать добрые дела», «Неулыбчивому человеку», «О погожих днях и хороших людях» и многих других. Братское, доброе слово А. Яшина волнует и радует читателя своим участием и честностью, неброской лиричностью и глубокой народностью.
Угловатые и аритмичные стихотворные произведения В. Маяковского, одного из самых оригинальных и талантливых поэтов XX в., с их версификационной лесенкой и «рубленностью», заражают и поражают тем не менее каждого способного читать и думать своей неподкупной искренностью содержания, страстностью, высоким и душевным лиризмом, удивительной афористичностью выражения. Последнее обусловило тот несомненный факт, что многие его поэтические строчки стали афоризмами и неотъемлемой принадлежностью нашего повседневного языка. Крылатые слова В. Маяковского, разные по своей структуре и содержанию, постоянно используются нами в речи, наряду с готовыми словами и фразеологизмами, как наши собственные выражения. В этом отношении фразеологическим новообразованиям поэта повезло значительно больше, чем его словным словообразовательным неологизмам. Если из последних в наш язык прочно вошло одно лишь прозаседавшиеся, а остальные так и остались прикрепленными к определенному контексту, то крылатые слова В. Маяковского сосчитать трудно. На каждом шагу мы употребляем его крылатые выражения: Отечество славлю, которое есть, но трижды — которое будет; мне бы жить и жить, сквозь годы мчась; во весь голос; моя милиция меня бережет; становясь на горло собственной песне; товарищ жизнь; мне и рубля не накопили строчки; слово — полководец человечьей мысли; и жизнь хороша, и жить хорошо; вся поэзия — езда в незнакомое; что такое хорошо и что такое плохо и т. д.
К числу крылатых принадлежат и слова, которые составляют заглавие настоящей заметки, сразу воскрешающие в нашей памяти одно из самых замечательных стихотворений В. Маяковского «Товарищу Нетте — пароходу и человеку»:
В наших жилах — кровь,
а не водица. Мы идем сквозь револьверный лай, Чтобы,
умирая,
воплотиться В пароходы,
в строчки
и в другие долгие дела.
В них нет ничего для нас неясного, и может остановить в них нас (и то, если мы начнем этот фразеологизм анализировать) только слово водица (вместо пресного и сухого существительного вода).
Это производное от вода слово у Маяковского не является ласкательным образованием, как оно объясняется в словарях.
Суффикс -иц(а) указывает в слове водица на то, что речь идет о воде еще более жидкой, чем вода как таковая (ср. каша и кашица — «жидкая каша», кожа и кожица — «тонкая кожа» и др.). И употребил поэт слово водица поэтому не случайно: контекстуальная антонимичность сопоставляемых слов в паре кровь — водица значительно сильнее и глубже. Кроме того, совершенно несомненно и то, что слово водица в процессе работы над стихотворением подсказывал поэту и избранный классический ритм стихотворения, и рифма (водица — воплотиться).
Но при полной языковой ясности этот афоризм поднимает и еще один вопрос, если его уж рассматривать под лингвистическим микроскопом. В какой степени он является инновацией В. Маяковского? И здесь, может, следует сказать, что этот фразеологический неологизм поэта — обобщение и концентрация того, что в русской художественной литературе и повседневной русской речи уже было. Это, конечно, нисколько не умаляет в данном случае роли поэта в огранке слова (вспомните народную пословицу Виноватого кровь — вода).
Восстановите в своей памяти отрывок разговора братьев Кирсановых после дуэли Павла Петровича с Базаровым:
— Да из-за чего все это вышло?..
— Как тебе сказать? Господин Базаров непочтительно отозвался о сэре Роберте Пиле. Спешу прибавить, что во всем этом виноват один я, а господин Базаров вел себя отлично. Я его вызвал.
— Да у тебя кровь, помилуй!
— А ты полагал, у меня вода в жилах?
Если же вы заглянете в поэму «Сашка» М. Ю. Лермонтова, то можете прочитать три следующие строчки:
Понять меня, я знаю, вам легко,
Ведь в ваших жилах — кровь, не молоко
И вы краснеть умеете уж кстати...
(ср. народное кровь с молоком).
Жизнь этого образа и крылатых слов В. Маяковского продолжается. Достаточно назвать роман М. А. Стельмаха «Кровь людская — не водица», где заглавие приобретает обобщенное переносно-метафорическое значение, аналогичное тому, что характерно для слов и словосочетаний мертвые души, дым, накануне, обрыв и в соответствующих произведениях Гоголя, Тургенева и Гончарова.
Все вы прекрасно помните, как восхитило Г. Р. Державина выпускное стихотворение лицеиста Пушкина «Воспоминания в Царском Селе». Воспоминание об этом событии отложилось у А. С. Пушкина в «Евгении Онегине»: «Старик Державин нас заметил И, в гроб сходя, благословил».
Откройте, однако, томик Державина, и вы увидите в нем стихотворение «Прогулка в Сарском Селе». Вероятно, это то, от чего А. С. Пушкин отталкивался, создавая свою знаменитую оду. Но не будем влезать в историю его стихотворной учебы.
Обратимся (вы на это наверняка уже обратили внимание) на начальные звуки и буквы прославленной местности (ныне город Пушкин). Почему у одного поэта ц (Царское Село), а у другого с (Сарское Село)? Чем это объясняется? Нет ли здесь чего-то, что мы не знаем? Ведь не мог же Державин ошибаться? В своем произведении он привел более старую и более «правильную» форму относительного прилагательного, образованного от сочетания Сарское Село. Именно так оно называлось до народно-этимологического переосмысления в Царское село в связи с тем, что в нем находилась летняя царская резиденция. Сарское Село произошло из Саарское Село и представляет собой перевод по частям эстонского saaprekula (saapre — «островное», kula — «село, деревня»). Первоначальное поселение находилось на острове озера.
А теперь, «друзья Людмилы и Руслана», обратимся к тексту замечательной пушкинской поэмы «Руслан и Людмила», открывшей читательской общественности великого русского поэта. Эту поэму читают уже в раннем детстве, «проходят» на первом этапе школьной жизни. И язык ее представляется многим очень простым и ясным. В целом так оно и есть. Однако если глубоко окунуться в языковую стихию поэмы, то сразу видно, что «там чудеса» и на многих страницах постоянно встречаются «следы невиданных или неведомых» слов. Несколько примеров. Вот мы читаем наставление старца Руслану: «Вперед! Мечом и грудью смелой Свой путь на полночь пробивай». В приведенном предложении нам встречается лексико-семантический архаизм на полночь — «на север». Вспомните пушкинские строчки из «Воспоминаний в Царском Селе»: «Не се ль Элизиум полнощные Прекрасный царскосельский сад», т. е. «Не это ли северный рай — прекрасный царскосельский сад». Читайте поэму «Руслан и Людмила» дальше: там то же прилагательное входит в сопутствующую перифразу, уточняющую как приложение врага Руслана Черномора:
Узнай, Руслан: твой оскорбитель Волшебник страшный Черномор, Красавиц давний похититель, Полнощных (= «северных». — Н. ZZ7.) обладатель гор.
То же по значению слово полнощный встречается нам в поэме и позднее: «Уж утро хладное сияло На темени полнощных гор».
Следуем дальше. Перед нами авторские слова:
Довольно... благо, мне не надо Описывать волшебный дом: Уже давно Шахерезада Меня предупредила в том.
Здесь мы сталкиваемся с архаизмом предупредила, вместо которого мы бы использовали в настоящее время глаголы «упредила» или «опередила».
А вот как будто известное (довольно часто, во всяком случае, виденное) слово супостат:
В кровавых битвах супостата Себе я равного не зрел; Счастлив, когда бы не имел Соперником меньшого брата!
В этом отрывке оно имеет значение «противник» и стилистически совершенно нейтрально. А ведь в современном языке оно является просторечным и бранным словом и очень экспрессивно.
Читаем описание А. С. Пушкиным пребывания Ратмира в замке «на скалах»:
Я вижу терем отдаленный,
Где витязь томный, воспаленный
Вкушает одинокий сон;
Его чело, его ланиты
Мгновенным пламенем горят;
Его уста полуоткрыты
Лобзанье тайное манят;
Он страстно, медленно вздыхает,
Он видит их (прекрасных дев. — Н. Ш.) —
и в пылком сне Покровы к сердцу прижимает.
Здесь есть несколько лексических архаизмов, но они вам более или менее знакомы, коль скоро вы хоть изредка читаете стихи: эти слова мелькают как дань поэтическому прошлому и в произведениях современных поэтов. К ним относятся чело — «лоб», ланиты — «щеки», уста — «губы», лобзанье — «поцелуй», покровы — «одежда». Понятна и характерна для Пушкина перифраза вкушает одинокий сон — «спит один».
Слова, значения которых сейчас не очень ясны, а иногда и вовсе неизвестны, могут быть самыми разными, однако все они относятся к лексической периферии. Все они не являются частотными, и потому или полузабытые «на полочке нашей памяти» лежат где-нибудь в самом закутке, или неизвестны совершенно, слова со стороны, чужие нашему языковому сознанию. Они могут быть и архаизмами, которые ныне сменили другие, более «молодые» и подходящие, и историзмами, которые ушли в пассивный фонд потому, что исчезли называемые ими предметы и явления, и территориально или социально ограниченными в своем функционировании средой или сферой общения единицами (диалектизмами, жаргонизмами, профессионализмами). Приведем и кратко объясним далее некоторые из них.
Читаем первые страницы второй части романа «Героя нашего времени» Лермонтова — «Княжна Мери». Запись Печорина от 11 мая: «На крутой скале, где построен павильон, называемый Эоловой Арфой, торчали любители видов и наводили телескоп на Эльборус».
В этом предложении надо смотреть в лингвистический микроскоп, чтобы не просмотреть «не наши слова». Хорошо виден разве только Эльборус с иной устаревшей огласовкой, чем в настоящее время, но тот же самый Эльбрус. Далее останавливает взор слово телескоп. Ясно, что речь идет здесь не о приборе для наблюдения небесных светил, а о самой обычной подзорной трубе. Увидеть, что слово виды в приведенной фразе имеет несовременное значение, можно, только уже в него как следует всмотревшись. Виды (множественное число) здесь «картины природы, пейзаж». Такое значение иллюстрируется современными толковыми словарями только из произведений XIX в.
Вглядевшись, можно заметить, наконец, что со старым значением «беседка» угнездилось в этой фразе и существительное павильон.
Как видим, в одном предложении нас поджидают четыре архаизма разной степени устарелости.
Звук лермонтовской лиры всегда был прозрачно чистым, простым и афористически острым. Лермонтов как бы предвосхитил развитие русского литературного языка: так немного — по сравнению с другими поэтами первой половины XIX в. — у него архаического и неясного. «Странное» и постороннее встречается в его произведениях довольно редко, даже если их читаешь придирчивым глазом лингвиста. К языку и художественной форме он относился чрезвычайно обязательно и слова выбирал осторожно. И тем не менее, конечно, в его поэзии чужое нашей современной речи встречается, и в лингвистическом комментировании оно нуждается не менее, чем произведения других поэтов прошлого — время неумолимо идет вперед. Возьмем хотя бы справедливую по отношению к нему строчку названия заметки. Разве она не останавливает вас словом весил! Ведь мы бы сейчас сказали: взвешивал, обдумывал, выбирал. Наше весить значит «иметь какой-либо вес» и является непереходным глаголом. А у Лермонтова оно принадлежит уже к числу глаголов переходных и имеет иное, более абстрактное значение (семантику). Лермонтовское весил иное и семантически, и грамматически. И его как лексико-грамматической единицы в настоящее время просто нет, почему оно и не отмечено даже в академическом «Словаре русского языка» (под ред. А. П. Ев-геньевой. 2-е изд. М., 1981. Т. 1).
Добавим в конце заметки, что строчки «Слова он весил осторожно И опрометчив был в делах» из «Монго» являются частью самохарактеристики Лермонтова (по поэме — Маёш-ки), считавшего себя опрометчивым.
В литературе, по существу, нет такого художественного текста, в котором не было бы фактов, требующих лингвистического комментария. Любое, даже самое простое и бесхитростное по языку, произведение содержит в себе нечто нам непонятное. Мелкие «подводные камешки» языковой материи художественного произведения попадаются даже тогда, когда оно написано совсем недавно, нашими современниками, и о наших заботах и радостях. Чем это объясняется, уже говорилось выше. К сказанному нужно еще добавить следующее.
Каждый из нас знает русский язык лишь постольку-по-скольку. Наш словарный запас, знание фонетики и грамматики, наша речевая культура и чутье разные и во многом зависят от языковой образованности. Естественно, то, что мы знаем, является — по отношению к русскому языку в целом — каплей в море. В художественном тексте нас могут поджидать неизвестные нам слова, словосочетания, формы и конструкции. В нем могут быть языковые факты, употребленные так, как это в обиходе не принято. Художественный текст может содержать в себе и такие факты языка, которые мы — с нашей современной и обыденной языковой «колокольни» — принимаем совсем за другие. Всего не перечислишь.
А значит, без толкования и разъяснения при чтении текста нам не обойтись. Лингвистический комментарий оберегает нас здесь от возможных ошибок и может приучить читать художественное произведение «с пристрастием» и неспешно. Ведь лучше меньше прочитать, да лучше, не исключая даже тех случаев, когда перед нами современное произведение, написанное современным языком. Взять хотя бы, к примеру, стихотворные произведения лучшего, по моему мнению, поэта XX в. — А.Т.Твардовского. Помните слова «от автора» в конце его замечательной поэмы «Василий Теркин»? Вот они:
Пусть читатель вероятный
Скажет с книжкою в руке:
— Вот стихи, а все понятно,
Все на русском языке...
Действительно, его стихи и поэмы написаны на рус-ском-прерусском языке. Чистый родник живой речи течет и шумит в них свободно и непринужденно. И все же вряд ли вам (о причинах уже говорилось) в них «все понятно». Даже в той же поэме. Укажу, чтобы не быть голословным, несколько примеров. Читаем главу «Поединок»:
И еще на снег не сплюнул Первой крови злую соль, Немец снова в санки сунул С той же силой, в ту же боль.
Драка — драка, не игрушка! Хоть огнем горит лицо, Но и немец красной юшкой Разукрашен, как яйцо.
Все вам тут понятно? Большинству — вряд ли, так как в отрывке имеются диалектные слова узкой сферы употребления. Во-первых, неясно, куда немец ударяет Теркина, во-вторых, хотя и понятно, что у немца лицо в крови, непонятно, что значит юшка. Надо обратиться к словарям. Тогда мы узнаем, что слово санки значит «челюсть, скулы», а слово юшка — «жижа» (также и «уха»).
Пойдем далее. Глава «Два солдата»:
А старик, одевшись в шубу И в очках подсев к столу, Как от клюквы, кривит губы — Точит старую пилу.
— Вот не режет, точишь, точишь, Не берет, ну что ты хочешь!.. — Теркин встал:
— А может, дед, У нее развода нет?
Поищи-ка, дед, разводку. Мы ей сделаем развод.
Что здесь останавливает ваше внимание? Знаете ли вы, что обозначают слова развод и разводка? Они являются профессионализмами. Помните, как располагаются у хорошей пилы зубья? Как говорит В. Даль в «Толковом словаре живого великорусского языка», «в разбежку, через один туда и сюда». Развод и есть попеременное наклонное положение зубьев пилы по отношению к ее плоскости. А делают его с помощью специального инструмента — разводки (ср. слова отвертка, прищепка, терка, краска, подпорка и т. п.).
Все? Нет, есть и еще один примечательный, хотя и менее заметный факт. Где стоит ударение в слове кривит! У Твардовского в соответствующей строчке, о чем свидетельствуют правила стихотворного размера, в глаголе кривит ударение падает на первое и. А в соответствии с законами орфоэпии ударение здесь должно быть на втором — кривит. Чем же можно объяснить это отступление А. Т. Твардовского от современных литературных норм? Только одним — влиянием просторечия или диалектной речи. Возникает сразу и еще один вопрос: насколько допустима такая «поэтическая вольность»? Не грубая ли это орфоэпическая ошибка? Данные истории русской системы ударения говорят, что форма кривит извинительная. Такое ударение вполне соответствует тенденциям развития нашего ударения в последнее время, в частности переносу его в глаголе с окончания на основу. Мы говорим, например, тащит, катится, тогда как у Пушкина наблюдается тащит, катится:
Мужику какое дело?
Озираясь, он спешит;
Он потопленное тело
В воду за ноги тащит...
Из-за туч луна катится Что же? голый перед ним: С бороды вода струится, Взор открыт и недвижим...
{«Утопленник»)
Но вернемся к «Василию Теркину». Остановимся на трех четверостишиях из глав «Теркин — Теркин», «О награде», «О потере»:
Прибаутки, поговорки
Не такие ловит слух...
— Где-то наш Василий Теркин? —
Это слышит Теркин вдруг.
И дымил бы папиросой, Угощал бы всех вокруг. И на всякие вопросы Отвечал бы я не вдруг.
Говорит боец:
— Досадно,
Столько вдруг свалилось бед:
Потерял семью. Ну, ладно.
Нет, так на тебе — кисет!
Во всех приведенных четверостишиях Твардовский среди других слов употребляет и слово вдруг. Обратили ли вы на него внимание? Нет? Это вполне объяснимо и понятно. Ведь наречие вдруг является самым что ни на есть нашим словом, очень частотным, обиходным и кажется простым и неинтересным. Его актуальное значение — «неожиданно, внезапно». Именно оно ярко и четко выступает в первом отрывке: «Это слышит Теркин вдруг» (= «внезапно, неожиданно»). Но обратимся ко второму четверостишию. Что здесь? На этот вопрос «отвечал бы я не вдруг», а подумав. Ведь в приведенной строчке слово вдруг определенно имеет другое значение, сейчас для него уже устаревшее й периферийное. И не заметили вы это потому, что читали не задумываясь, покоряясь ритмике и музыке стиха. Если же вы остановите на слове свой лингвистический взгляд, то увидите, что здесь наречие вдруг имеет значение «сразу». А вот о значении слова вдруг в третьем отрывке определенно сказать нельзя: окружающий контекст позволяет квалифицировать его и как «внезапно, неожиданно», и как «сразу». Такие альтернативные решения приходится иногда допускать. Как будто все? Не спешите. Как вы произносили слово вдруг, читая первое четверостишие? Если [вдрук], то вы тем самым разрушали версификационную структуру отрывка, так как наше вдруг рифмуется со словом слух. Значит, надо — чтобы рифмовка была в целости и сохранности — произносить [вдрух]. Но такое произношение г как [х] на конце слова в литературном языке не принято; это нарушение орфоэпических норм: в литературном языке звук г на конце слова «оглушается» только в [к].
Я очень люблю Твардовского, но истина мне дороже: поэт здесь погрешил против законов литературной речи. Впрочем, такие погрешности встречаются не у него одного, а у него довольно редко.
Он позволил себе такую поэтическую вольность, которая выходит за рамки языковых приличий: г как [х], а не [к] на конце слова у него никак не мотивирован, а в художественном тексте все вне литературное, в том числе и диалектизмы (произношение г как [х] на конце слова отражает фонетику южновеликорусского наречия), должно быть стилистически оправданным.
Кстати, известен ли вам глагол проницать? Впрочем, я задал риторический вопрос. Конечно, вы его не знаете. И это совершенно естественно, поскольку его нет и в современном русском литературном языке. Другое дело — глагол проникать и прилагательное проницательный — «наблюдательный, быстро понимающий». А вот у Твардовского глагол проницать встречается: «И держись: наставник строг — Проницает с первых строк...»
Чем является в стихотворной речи поэта проницает? Может быть, это его неологизм? У А. Твардовского ведь созданные им слова редко, но встречаются (см. хотя бы индивидуально-авторские новообразования А. Твардовского в «Стране Муравии»: «Муравия! Муравия! Хорошая страна!..», ср.: «Была Муравская страна, И нету таковой. Пропала, заросла она Травою-муравой»; суетория: «Конец предвидится ай нет Всей этой суетории» — суетория (сложносокращенное слово из существительного суета и конца слова история).
Обращение к 17-томному «Словарю современного русского литературного языка» показывает, что это не так. Перед нами одно из многочисленных по своей стилистике очень острых употреблений архаической лексики: в XIX в. старославянское по своему происхождению слово проницать (ср.: нарекать — нарицать, воскликнуть — восклицать) в литературе свободно еще употреблялось (ср. в «Идиоте» Ф. М. Достоевского: «Ну, вот вам, одному только вам, объявлю истину, потому что вы проницаете человека»).
Значит, в данном случае мы имеем дело с «законным» использованием поэтом ныне уже устаревшего глагола в художественно-выразительных целях, конкретно — для создания полускрытой и потому еще более экспрессивной и злой иронии.
Как видим, не надо сбрасывать со счетов, что даже самый современный нам поэт для определенных стилистических нужд использует элементы «поэтического вчера», в том числе также и устаревшие слова и обороты, находящиеся ныне на самой что ни на есть языковой «Камчатке».
Еще с большим количеством языковых «шумов и помех», естественно, современный читатель встречается в художественных произведениях прошлого. Прекрасная иллюстрация этого — комедия «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Как известно, в историю русской художественной литературы А. С. Грибоедов вошел как автор одного произведения, однако такого глубокого по содержанию и блистательного по языку, что оно по справедливости оказалось «томов премногих тяжелей» и по своему общественному значению, и по своей художественной форме. Один день в доме Фамусова для создателя «Горя от ума» стал заслуженным писательским бессмертием. Строительным материалом для «Горя от ума» Грибоедову (это диктовалось принятым писателем реалистическим изображением действительности и жанром произведения) послужил обиходный русский язык его эпохи. Естественно, этот материал не был однородным и включал в себя — наряду с московским просторечием как языковой основой комедии — также и определенные факты письменного языка, правда почти исключительно лишь постольку, поскольку они стали неотъемлемой принадлежностью устной речи соответствующих героев (например, Чацкий «говорит, как пишет»). Отложились в комедии, ввиду того что она была написана стихами, конечно, и отдельные ходячие слова и формы поэтического языка первой половины XIX в.
Таким образом, язык «Горя от ума» выступает в качестве естественного и ограниченного сплава наиболее жизнеспособных фактов устной и письменной речи той самой эпохи, когда стал складываться современный русский литературный язык.
Каждый художественный текст представляет собой ту или иную информацию, которая всегда преследует определенные практические цели. Искусства для искусства не существует. Даже тогда, когда сочиняют для себя. Сообщая что-либо, писатель одновременно так или иначе воздействует на читателя. Сила этого воздействия прежде всего и по преимуществу зависит от степени художественности произведения, его изобразительно-выразительной фактуры. Оно может нас волновать, брать, что называется, за душу — и оставлять равнодушным, не трогать, нравиться или не нравиться, быть по духу своим и близким или чужим и далеким. И все это лишь при условии, если мы его понимаем. Иначе говоря, наше восприятие художественного текста целиком и полностью зависит от степени его понимания. А правильно понять художественный текст возможно только в том случае, когда мы понимаем язык, которым он написан (ведь язык — это «первоэлемент литературы»!), когда нам известны те языковые «дроби», из которых слагаются целые образные единицы художественного языка. «В чем же вопрос?» — можете сказать вы. Ведь мы говорим о русской литературе, т. е. о художественных произведениях, написанных на русском языке. А это наш родной язык, который мы знаем с детства, усвоили еще, так сказать, с молоком матери. Все это так и в то же время... не так. Почему? Да потому, что художественное произведение написано на особом — художественном (или, как говорят лингвисты, поэтическом) языке, который не равняется нашему обиходному языку. Последний выполняет только функции общения. Поэтический же язык прозаических и стихотворных произведений выполняет не только функции общения, но и эстетические. А это значит, что художественный текст — в отличие от простого речевого целого в устной или письменной форме — всегда является неповторимой образной системой, в которой переплавляются и изобразительно-выразительные средства русского литературного языка, и их традиционные переосмысления и трансформации в художественной речи, и индивидуально-авторские новшества.
Что касается художественных произведений прошлого, то их, кроме всего уже отмеченного, отделяет от нас определенный временной интервал, за который и русский литературный язык в целом, и язык художественной литературы во многом изменились, стали иными и по составу, и, так сказать, качественно. Поэтому при чтении русской классики XIX в. мы можем натолкнуться на еще большее количество чуждых и неизвестных нам языковых фактов, чем при чтении современных произведений. Видеть и осознавать в классических произведениях языковые архаизмы времени, отделять их от стилистически мотивированных, употребляющихся в эстетических целях, еще труднее и сложнее, но совершенно необходимо. Поэтому-то и надо читать художественное произведение неспешно и внимательно, лингвистически вооруженным глазом.
В противном случае между писателем и читателем могут установиться такие отношения, которые наблюдаются между персонажами комедии А. А. Шаховского «Новый Стерн» и басни К. Пруткова «Помещик и садовник». В первой в ответ на восторженную фразу сентиментального князя: «Добрая женщина, ты меня трогаешь» — крестьянка отвечает: «Что ты, барин! Я до тебя и не дотронулась]» Во второй в ответ на вопрос помещика о том, как растет его «некое растение, какого, кажется, в Европе даже нет» («Что? Хорошо ль растенье прозябает?»), садовник сообщает, что оно замерзло («Изрядно, — тот в ответ, — прозябло уж совсем»). Стилистическая игра А. А. Шаховского, опирающегося на омонимические отношения между трогать — «волновать, вызывать сострадание» и трогать — «касаться» и К. Пруткова, строящаяся на омонимии устаревших ныне глаголов прозябать — «расти, произрастать» и прозябать — «зябнуть, мерзнуть», очень ярко показывает, какое «взаимопонимание» может возникнуть между говорящими, коль скоро им что-то в языке собеседника неизвестно.
Такие же казусы могут быть и нередко наблюдаются при чтении литературы постоянно, особенно при таком, которое остроумно называется «чтением по диагонали». Наличие в художественном тексте неизвестного языкового «остатка», существование в нем различного рода «шумов и помех» и определяют необходимость его лингвистического комментирования, объяснения «темных» мест и трудных строчек, непонятного и незамеченного (такое тоже бывает).
Лингвистическое комментирование художественного текста, разъяснение и толкование нам непонятного и нами не замеченного обезопасит от искаженного и неполного его понимания, даст возможность проникнуть в святая святых произведения, позволит хорошенько разглядеть, как оно «сделано».
Лингвистический анализ наглядно показывает, насколько далеко так называемое «глобальное понимание» художественного произведения от его истинного осознания, насколько важным и необходимым является пристальное внимание ко всякого рода языковым «мелочам», для того чтобы увидеть художественный текст в его первозданном виде, чтобы услышать живой голос писателя.
Имеющиеся в художественном тексте языковые шумы и помехи мешают слышать и видеть, адекватно понимать текст как информацию и образную структуру.
О всех сложностях и проблемах, которые возникают при чтении русской художественной литературы, в одной главе рассказать, естественно, нельзя. В предлагаемых мини-очерках, посвященных лингвистическому комментированию неясных мест, «трудных» строк и отрывков, встречающихся в том или ином тексте, я познакомлю вас только с наиболее существенным, интересным и занимательным. Эта глава, следовательно, будет своеобразным по своей новеллистической форме введением в языковые тайны художественного текста, коль скоро он оказывается «под лингвистическим микроскопом». В небольших заметках вы познакомитесь со многими запутанными и неясными местами русской художественной классики, узнаете некоторые сведения по истории русского литературного языка XVIII—XX вв. и современному языку, имеющие важное значение для поставленных в книге вопросов. В частности, в ней на конкретных примерах повествуется о самых различных трудностях, которые возникают при чтении художественного текста в связи с тремя лингвистическими «китами»: 1) исторической изменчивостью русского литературного языка и языка художественной литературы, 2) нормативностью литературного языка и «поэтическими вольностями» и 3) синтезом в художественном тексте авторского новаторства и сложившихся в литературе традиций.
Разбирая слово по составу и привлекая в связи с этим родственные ему в настоящее время образования, нельзя это делать произвольно, путем простого его сопоставления с какими попало однокоренными словами. Правильное членение слова на значимые части невозможно без последовательного выделения в нем значимых частей в соответствии с тем, как в его строении отражен словообразовательный процесс, т. е. без учета связей и соотношений, существующих между членимой и производящей основами, иначе говоря — между анализируемым словом и его «родителем» или ближайшим «родственником».
Это является одним из наиболее важных правил разбора слова по составу. Только этот принцип дает возможность избежать в морфемном членении слова ошибок, выделить в нем реально существующие в данный момент значимые части слова и установить их связи и взаимоотношения, а тем самым также и современную структуру слова.
Так, правильное определение морфемного состава в словах марочка, ленточка и жилочка, содержащих, по первому впечатлению, как будто одинаковый суффикс -очк-, возможно лишь тогда, когда мы опираемся на непосредственные связи и соотношения этих существительных с их производящими марка, лента, жилка (в свою очередь образованным от жила). Показания ближайшего родства свидетельствуют, что в слове марочка выделяется суффикс -к- (при чередовании в корне марк-, марок-, мароч-), в слове ленточка — суффикс -очк-, а в слове жилочка — два суффикса -к- (в виде -оЧ- и -к-; ср. жила — жилка — жилочка).
Верное членение внешне идентичных по своим приставкам глаголов обесценить и обеспокоить оказывается возможным только при условии сравнения их с производящими словами цена и беспокоить (обесценить — «лишить цены», обеспокоить — форма совершенного вида от беспокоить). В первом слове выделяется в соответствии с этим приставка обес-, во втором — сначала приставка о-, а затем и приставка бес- (ср. покой).
Правило обязательного учета связей и соотношений разбираемой и производящей основ требует отказаться от разбора слова по составу начиная с корня. Разбирая слово по составу, нельзя сразу «зреть в корень». Слово надо членить «с конца», в нем надо снимать один слой за другим в порядке, обратном
словообразовательному процессу. Это не только позволяет выделять в слове значимые части и определять их действительное значение, но и различать похожие, но различные значимые части и структурные типы слов, т. е. является гарантией правильного вычленения значимых частей в слове. Это в то же время дает возможность определить взаимоотношения морфем в пределах слова, представить себе структурную формулу слова.
Принцип последовательного выделения морфем в слове с опорой на отношения ближайшего родства, когда эта процедура заканчивается, а не начинается выделением корня, должен быть определяющим. Ведь, как нельзя в матрешке сразу достать ту, последнюю и самую маленькую, которая далее не делится, не содержит в себе еще более крохотной, так же нельзя во всех случаях правильно уже «с первого захода» извлечь из многоморфемного слова корень.
Слово писательница обозначает писателя женского пола, писатель — человек, который пишет художественные произведения, писать — неопределенная форма, рядом с которой наблюдаются формы писал, пишу и т. д. (без -ть и -а-), употребляются родственные слова писец, писарь и др.
Так мы доходим до корня. Процесс словообразования, результатом которого явилось слово писательница, шел следующим образом: пис-(пиш-) —> писать (пишу, писал и т. д.) —> писатель —> писательница. При разборе слова по составу мы идем в обратном направлении: писательница —» писатель —> писать —» писал —> пишу.
С учетом последовательности присоединения морфем формулу структуры слова писательница можно представить в таком виде:
[(пис-а)-тель]-ниц(а).
Разбирая в соответствии с «принципом матрешки» слово увлекательность, мы (после выделения в нем нулевого окончания, ср.: род. п. ед. ч. увлекательности) соотносим его с образующим прилагательным увлекательный и выделяем суффикс -ость. Затем прилагательное увлекательный соотносим с производящим глаголом увлекать и вычленяем суффикс -телън-, далее глагол увлекать соотносим с формой совершенного вида увлечь (увлеку, увлечет и т. д.) и выделяем суффикс (несовершенного вида) -а-, потом соотносим глагол увлечь с производящим бесприставочным глаголом влечь (влеку, влечешь и др.) и вычленяем приставку у-, а вместе с ней, наконец, и корень влек-.
В формуле порядок присоединения морфем в процессе словопроизводства (мы шли опять «с конца») здесь выражается таким образом:
{[(у-влек)-а]-тельн}ость().
Было бы неправильным считать, что метод установления соотносительности членимой и производящей основ является единственным при установлении структуры слова. Уже говорилось о необходимости также учитывать грамматические формы слова и одноструктурные слова.
В том случае, если разбираются слова, имеющие в своем составе связанные нечленимые основы, сопоставление родственных слов поможет обнаружить их общий корень, который известен в настоящее время лишь в связанном виде.
Так, при членении слова переобуваться прием установления соотносительности членимой и производящей основ, после того как мы дойдем до обуть (переобуваться -» переобувать (переобуваю, переобувал) —> переобуть —> обуть), сменится приемом сопоставления соотносительных между собой родственных слов: рядом с обуть употребляется антонимическое разуть, что позволяет выделить в первом, кроме инфинитивного -тъ (ср. обувь), приставку об- и корень -у-.
Структурная формула слова переобуваться в соответствии с этим будет иметь такой вид:
{[пере-(об-у)]-ва-ть}ся.
Во избежание недоразумения заметим, что изложенная процедура последовательного членения слова не обязательно должна быть во всех абсолютно случаях словесно выраженной или даже письменно зафиксированной, хотя несколько слов на установочном уроке таким образом разобрать обязательно надо. Эта процедура может быть проведена и «в уме». Здесь все зависит от конкретно поставленной методической задачи.
Следует иметь в виду, что все изложенные выше правила и приемы разбора слова по составу будут эффективны только тогда, когда мы будем помнить ту простую истину, что о членимой основе можно говорить лишь тогда и лишь до тех пор, пока есть соотнесенная с ней основа нечленимая. Осуществляя последнюю операцию в процедуре деления слова на морфемы, т. е. вычленяя в нем нечленимую основу, особенно важно не смешивать словообразовательный анализ с языковым чутьем, свойственным всякому носителю языка (и даже изучающему неродную для него языковую систему).
Основа не может быть членимой, если то, что мы хотим выделить в данном слове в качестве корня, не является корнем в каком-либо другом слове. Слово может быть охарактеризовано как слово с членимой основой только в том случае, если рядом есть хоть одно родственное слово с той же точно нечленимой основой.
Именно поэтому, например, в относительном прилагательном розовый основа будет членимой, а в качественном прилагательном розовый со значением цвета она уже будет выступать как нечленимая (см. выше). В слове голубика основа является членимой и членится на корень голуб- и суффикс -ик-, а в слове брусника она должна быть охарактеризована как нечленимая.
Именно в силу зависимого характера членимой основы от обязательного наличия соответствующей ей нечленимой основы в слове смородина нельзя выделить суффикс -ин-, а в слове громадина (ср. громада, громадный) можно, в слове бодрый мы не имеем никакого права сейчас выделять суффикс -р-, а в слове мокрый (ср. мокнуть) должны выделить и корень мок-, и суффикс -р-, и т. д.
Вместе с тем следует иметь в виду, что при членении слова на морфемы необходимо сопоставлять его с родственными ему словами, но вовсе не всегда обязательно сопоставлять со словами одноструктурными. Производных слов с изолированными, единичными, только в них выделяющимися и существующими корнями нет и быть не может, но есть производные слова, в которых выделяются аффиксы, живые и существующие сейчас только в их составе.
Примеры таких нерегулярных служебных морфем среди окончаний выше уже приводились. В качестве единичных, экзотических суффиксов и приставок можно назвать суффикс -ичок в слове новичок (ср. новенький; в слове старичок — по соотношению со словами старик и старый — выделяются два суффикса — суффикс -ик и суффикс -ок), суффикс -овизн-в слове дороговизна (ср. дорогой), суффикс -ёл в слове козёл (ср. коза), приставку ку- в слове кумекать (ср. смекать, смекалка), приставку ба- в слове бахвалиться (ср. хвалиться) и т. д.
Исторический характер морфемного состава слова заставляет при его разборе по составу особенно осторожно определять существующую в настоящее время у слова нечленимую основу. Современный корень (нечленимая основа) и этимологический корень в слове далеко не одно и то же. В задачи морфемного анализа входит лишь определение в слове того корня, который оно имеет сейчас с точки зрения современной языковой системы.
Разбор слова по составу устанавливает лишь то, что данное слово представляет собой в словообразовательном отношении в настоящее время. Ответ на то, как данное слово возникло в действительности, словообразовательный анализ дает только в том случае, если рассматриваемое слово и сейчас имеет ту же структуру, какую оно имело в момент своего рождения. Этим обусловливается еще одно правило разбора слова по составу: анализируя структуру слова, ни в коем случае нельзя факты прошлого и других языковых систем отождествлять или даже смешивать с тем, что существует в русском литературном языке сейчас.
Так, нельзя выделять в слове отец корень от- и суффикс -ец, известные в древнерусском языке, так как рядом употреблялось и прилагательное отьнии «отцовский»; неверно выделять в слове митинг корень мит- и суффикс -инг, хотя в английском языке они в этом существительном четко выделяются, так как там рядом с meeting «собрание» существует и meet «собираться», и т. д. Ср. слова борец (бороться, борьба), кроссинг (кросс, кроссмен), в которых суффиксы -ец и -инг выделяются и в современном русском языке. В заключение следует отметить еще одно очень важное обстоятельство. Для того чтобы правильно устанавливать морфемный состав слова, надо хорошо представлять себе специфические особенности русского слова. Особенно важно здесь учитывать разные способы соединения морфем внутри слова друг с другом.
В частности, членя слово на морфемы, следует иметь в виду, что значимые части слова могут располагаться в нем не только в порядке линейной последовательности, одна за другой, но и накладываясь (частично или полностью) одна на другую. Поскольку соответствующие факты неоднократно уже разбирались, остановимся здесь лишь на двух глагольных примерах и разберем по составу слова приду и пнуть.
В слове приду прежде всего выделяется окончание -у (ср. придешь — придет и т. д.). Затем по соотношению с иду в нем следует выделить (ср. принесу — несу) приставку при-. Проведенное далее сравнение глагола иду с приставочным инфинитивом прийти устанавливает, с одной стороны, что -д- не является корнем, а представляет собой суффикс основы настоящего времени (этот суффикс содержится, например, и в глаголе еду, ср. ехать), а с другой стороны, оно свидетельствует о том, что корнем в иду и соответственно приду является -и-. В нашем приду это корневое -и- спряталось под приставкой при-. Таким образом, глагол приду делится на при-и-д-у, но приставка при- в нем наложилась частично на корень -и-. Между прочим, ранее, в древнерусском языке, этого не было и говорили и писали прииду, потом произошло стяжение гласных ии в и и на месте линейного расположения морфем возникла аппликация (наложение).
То же явление мы наблюдаем и в глаголе пнуть, в котором на корень пн- (ср. пинать) наложился суффикс -н- (ср. пну, пнешь, пнет и т. д.). Морфемный состав этого слова таков: корень пн-, суффикс однократности -н-, суффикс -у-, указывающий на класс глагола, и инфинитивное -тъ.
Наконец, разбирая слово по составу, следует не упускать из виду и того очень важного обстоятельства, что морфемный анализ слова не ограничивается одним правильным его делением на значимые части, не сводится к одному (хотя бы и правильному) членению лексической единицы на морфемы. В его задачи обязательно входит также и установление значения выделенных морфем, определение конкретной роли и функции каждой из них в разбираемом слове (ср. например, суффикс -ш-, являющийся соответственно: суффиксом жены в слове генеральша, женского пола в слове лифтерша и действующего лица в слове маникюрша; разные приставки с- в слове слететь, где с- указывает на движение сверху вниз, и в слове сформировать, где она лишь образует глагол совершенного вида, и т. д.).
Подводя итоги всему изложенному выше, хотелось бы порекомендовать при разборе слова по составу всегда обращаться с ним внимательно, бережно и «вежливо», не спеша, шаг за шагом выделяя в нем значимые части. Ведь «смотреть в корень» при разборе слова по составу — значит не только и не столько уметь извлечь его корень. Это значит уметь вскрыть внутреннее строение слова, правильно определить и охарактеризовать все составляющие его значимые части, показать, из чего и как оно «скроено» в отличие от других слов.
Для этого не надо сразу же бросаться выделять корень. Надо установить прежде всего конкретное значение слова и его принадлежность к той или иной части речи, а затем уже начинать членить на морфемы, учитывая его ближайшие и, конечно, реально существующие сейчас родственные связи, а также все свойственные ему грамматические формы, привлекая в необходимых случаях для сравнения и проверки также подобные или аналогичные по структуре слова.
При этом членение слова на значимые части следует проводить с учетом последовательности словообразовательного процесса, результатом которого в современном плане выступает данное слово; разбирать его как матрешку, т. е. идя снаружи внутрь, заканчивая, а не начиная выделением корня. И главное — никогда не стоит спешить свое языковое чутье опрометчиво выдавать за научный разбор слова по составу. Здесь нужны только факты и факты.
Особенно осторожным следует быть на заключительном этапе разбора, т. е. при определении в слове нечленимой основы, иначе говоря — присущего ему в данный момент корня. Будет совершенно неправильным выделение чего-то в качестве непроизводной основы, если выделяемое нами известно в настоящее время только в данном слове и ни в каком другом не встречается. Членя на морфемы слова, основа которых на первый взгляд, по подсказке нашего языкового чутья, является явно членимой, за этим нужно следить неукоснительно. Раз современное значение слова не складывается из значений предполагаемых в нем морфем, не ладит с семантикой предполагаемого исходного, значит, оно является уже корневым словом, словом с нечленимой основой и членимым только кажется.
Для того чтобы что-то можно было выделить в слове в качестве корня, надо, чтобы это «что-то» было (с абсолютно таким же значением) хотя бы в одном родственном слове, причем в таком, родственность которого анализируемому несомненна и ясна, так сказать, лежит на поверхности и опирается на современные (а не бывшие ранее) словообразовательные и смысловые связи и соотношения данной (а не какой-либо другой) языковой системы.
В заключение несколько слов о значении морфемного анализа слова для научного изучения словообразовательной системы языка в целом. Морфемный анализ это первая ступенька в познании структурных особенностей слова, это элементарное членение словесного целого на составляющие его морфемы. Морфемный анализ ограничен пределами данного слова. Словообразовательное место этого слова среди других слов определяет уже словообразовательный анализ. Он выступает всегда как промежуточное, но ключевое звено, объединяя в себе морфемный анализ наличных слов и изучение реальных процессов образования новых, т. е. разбор слова по составу и словообразование. Что касается определения родословной, происхождения и генетических связей слов, фразеологических оборотов и морфем, то этим занимается уже анализ этимологический.