На первый взгляд этот вопрос может показаться просто странным. «Конечно же три, — скажут очень многие. — Том-ск-ий». Однако такое членение прилагательного Томский (в контекстах Томский университет, Томская область и т. д.) будет совершенно неправильным.
Ведь разбираемое слово является относительным прилагательным от слова Томск (заметим, что от слова Томск, а не от слова Томь). Следовательно, как все соответствующие образования самаркандский, рязанский и т. д.), оно содержит в себе суффикс относительного прилагательного -ск-. Но пойдем дальше. Какова структура слова Томск? Это обычное и частое «речное» название города. Томск назван так потому, что он стоит на реке Томь. Значит, в основе существительного Томск содержится топонимический суффикс, а именно суффикс города -ск- (ср. Волжск, Ангарск, Уральск и т. д.).
Таким образом, в слове Томский, о котором мы пока говорим, последовательно выделяются окончание -ий, суффикс относительного прилагательного -ск-, «городской» суффикс -ск- и непроизводная основа Том-, т. е. не три, а четыре морфемы. Только располагаются они по-особому, не последовательно, одна за другой, а в одном месте — на стыке двух суффиксов — накладываясь друг на друга (апплициру-ясь). Такое же явление мы будем наблюдать и во многих других прилагательных такого типа (ср. пятигорский, новосибирский и т. д.).
И все же есть слово томский, в котором надо выделять не четыре, а три морфемы. Это прилагательное, образованное не от слова Томск, а от слова Томь. Так, в предложении Холодна тогда была томская вода слово томская делится лишь на непроизводную основу том-, суффикс относительного прилагательного -ск- и окончание -ая (ср. волжская, донская, байкальская и т. п.).
Но это прилагательное по отношению к первому является омонимическим, совершенно другим словом не только по своему морфемному составу, но и по значению.
Каждому известно, что судомойка моет. Конечно, посуду. Почему же ее называют не «посудомойкой», а судомойкой?
В самом деле, судомойка — это женщина, которая по своей должности занимается мытьем посуды. Но это вовсе не женщина, моющая суда. Почему же в существительном судомойка корень суд- соотносится не со словом судно, суда в значении «корабль, корабли», а со словом посуда? В этом корне сохраняется старое значение слова судно, суда — «посуда». Кроме существительного судомойка, это значение сохранилось только в корнях слов посуда, судок и судно, суда.
Заметим, что наше судно, суда является яркой иллюстрацией очень интересного и регулярного развития значения «посуда» в значение «судно, корабль, лодка», проявляющегося в целом ряде слов.
Возьмем в качестве примера существительное лодка. Его современная семантика как уменьшительно-ласкательного образования от утраченного слова лода тоже восходит к «посудному» значению, о чем говорит родственное ему норвежское olda «корыто» (начальное ol перед согласным d изменилось в восточнославянских языках в ло, ср. ст.-слав, ладья). Как свидетельствует современное употребление посудных названий в качестве обозначения судов (ср. посудина, корыто), первоначальное использование слов со значением «посуда» по отношению к судам было уничижительным, ироническим.
Между прочим, превращение оценочных названий в нейтральные наблюдается часто и образует один из наиболее важных внутренних законов языка.
Но вернемся к слову судомойка. В наполовину родственном ему существительном портомойка мы наблюдаем такое же сохранение старого значения первой частью сложного слова. Здесь непроизводная основа порт- также не равняется по смыслу корню порт-, который мы сразу же вспоминаем как основную принадлежность одного из названий брюк (сейчас просторечного и грубоватого) — портки.
Ведь портомойка — это та же самая прачка, т. е. женщина, которая стирает одежду, верхнее и нижнее белье, а не только брюки. И в слове портомойка часть порт- по вещественному значению равна слову одежда. Таким и было, кстати, прежнее значение слова портъ, в древнерусском языке «заглавного» и наиболее употребительного общего наименования одежды. Не случайно, что именно оно легло в основу слова портной, обозначающего мастера, шьющего одежду.
Как видим, основа порт- сузила свое значение, превратившись из родового названия одежды вообще в обозначение одного из ее видов — брюк. Та же участь постигла и слово платье, которое сейчас в основном специализируется на обозначении вида женской одежды.
Среди великих русских поэтов, произведения которых теперь бессрочно принадлежат нашей стихотворной классике, свое особое место занимает Александр Трифонович Твардовский (1910—1971). Истинно народный поэт, живший с народом и для народа, он был замечательным художником слова, по-настоящему взыскательным и строгим к себе и другим. Поэт-гражданин, он был большой и совершенно самобытной личностью, словно по фамилии твердым в своих идейных и художественных убеждениях. И вместе с тем в своих произведениях, и в жизни он был самым обычным человеком, только удивительно искренним, прямым и поразительно чутким к человеческой и поэтической красоте, человеком, хотевшим и — что еще важнее — умевшим при любых обстоятельствах быть всегда самим собой (нередко в самых тяжелых для него жизненных обстоятельствах).
Твардовский был до мозга костей нашим современником, но его поэзия будет, вне всякого сомнения, современной и для наших потомков. И в первую очередь потому, что она в высшей степени правдива — и большой и малой правдой реальной жизни, и высокой правдой словесного искусства.
В лирических стихотворениях поэт прямо и непосредственно открывает перед читателями самое заветное и сокровенное. Его лирические строки строго и безыскусственно представляют нам размышления поэта о времени и о себе, раздумья о прошлом и будущем родины и народа, о своей судьбе и судьбе других, с которыми вместе он «честно тянул воз» «во имя наших и грядущих дней»; они полно и явственно выражают его радости и печали, сомнения и надежды.
Его честный и щедрый поэтический голос нельзя слушать без волнения и отклика, он убеждает своим народным оптимизмом, непоколебимой верой в светлое будущее, памятью к прошлому, любовью к земной красоте, неразрывной связью с родной природой и эпохой.
Душевная чистота и трепетность лирики Твардовского, его высокая художественная правота и обаятельность всегда шли рука об руку с обязывающим чувством личной ответственности поэта «за все на свете до конца».
Среди драгоценных в своей человеческой душевности лирических страниц Твардовского более других, пожалуй, выделяются лирические миниатюры, где девиз позднего Твардовского — «Короче. Покороче» — проявился с особенной силой и яркостью.
В лирике Твардовского совсем немного языковых шумов и помех, которые требовали бы лингвистического комментария как такового. Однако это не значит, что она не нуждается вовсе в замедленном чтении (иногда даже под филологическим «микроскопом»). Последнее здесь не менее необходимо, нежели, скажем, при чтении Пушкина, но уже для того, чтобы за фасадом хорошо известных нам фактов современного русского языка не просмотреть получаемые ими под пером поэта смысловое и стилистическое приращения, их эстетическую новизну и свежесть. Лирическому словоупотреблению Твардовского в принципе чужды слова и фразеологические обороты архаического и диалектного характера, в нем исключительно редки отступления от литературных норм в грамматике и фонетике, оно не терпит «словес», «краснословья» и «трезвона», всей той поэтической шелухи, которая так характерна для эрзац-литературы. Слова поэта «питало сердце», «смыкал живой разум», и «сказочную быль» нашей жизни он выражал честными и знакомыми словами, словами, «что жгут, как пламя» и «светят вдаль и вглубь — до дна», и притом так, «чтоб не мешать зерна с половой, самим себе в глаза пыля».
Заветные слова лирики Твардовского, мудрые и волнующие по своему содержанию, всегда просты и прозрачны, без капли лингвистической эквилибристики и образной нарочитости и изощренности. Тем не менее и одновременно (и это лежит на поверхности) язык и стиль лирических произведений Твардовского предстают перед нами как нечто, глубоко впитавшее в себя все ранее известные животворные эстетические «сложности» русской стихотворной классики — от так называемой традиционно-поэтической лексики до художественных образов и символики.
Как будто совершенно бесхитростный, безыскусственный язык лирики Твардовского построен на самом деле очень хитро и искусно и тщательно скрывает большую творческую работу поэта над словом. Это по своему существу золотой сплав наиболее выразительных средств живого народного слова и самых дорогих ценностей русской художественной речи.
Высокая филологическая культура поэтического языка Твардовского — при всей внешней непритязательности — видна в каждом его стихотворении, поэтому для иллюстрации этого положения можно обращаться к любому.
Обратимся к последнему опубликованному при жизни Твардовского стихотворению. Это чеканные и искренние до боли слова обета и одновременно нравственного завещания настоящего поэта-гражданина, вся жизнь которого была посвящена служению добру, людям.
К обидам горьким собственной персоны Не призывать участье добрых душ. Жить, как живешь, своей страдой бессонной, Взялся за гуж — не говори: не дюж.
С тропы своей ни в чем не соступая, Не отступая — быть самим собой. Так со своей управиться судьбой, Чтоб в ней себя нашла судьба любая И чью-то душу отпустила боль.
Духовная программа Твардовского изложена здесь таким удивительным образом, что в то же время является поэтической характеристикой его постоянной жизненной позиции и самой жизни.
Звучный ряд привычных слов выстроен так, что эта стихотворная миниатюра выступает для нас и как строгий приказ поэта самому себе, и как горячий призыв к другим всегда быть самим собой, «жить, как живешь», честно и упорно заниматься своим любимым трудом, жить, не жалуясь на трудности и не отступая от своих убеждений, жить так, чтобы становилось легче жить другим.
Такое обобщенное, вселичное значение текст приобретает потому, что взволнованные и чистые слова большого поэта синтаксически оформлены в цепочку стройных инфинитивных предложений с модальной семантикой долженствования, где собственный твердый обет и страстная просьба к читателям слиты воедино.
Структурно составляющие стихотворение четыре инфинитивных предложения организованы по две строки. Только последнее состоит неожиданно из трех строк, хотя формально могло как будто уложиться в две: «Так со своей управиться судьбой, Чтоб в ней себя нашла судьба любая».
Но это только как будто. В последней (девятой) «висячей» строке стихотворения с неожиданным присоединительным и содержится едва ли не самое главное: «мысль о том, чтобы жить, помогая счастливее и лучше жить другим». Эта строфически «лишняя» строка, которая «представляется присоединительно-заключительным аккордом» и «побуждает видеть в нем композиционно-смысловую вершину произведения» (Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1940. С. 312), изящно, чисто по-пушкински, венчает стихотворение и как определенную структуру, и как смысловое целое.
Концовка стихотворения Твардовского не менее экспрессивна и выразительна, нежели, например, та, которую мы наблюдаем в стихотворении А. С. Пушкина «Близ мест, где царствует Венеция златая...»:
На море жизненном, где бури так жестоко Преследуют во мгле мой парус одинокой, Как он, без отзыва утешно я пою И тайные стихи обдумывать люблю.
Дисциплинированное и логичное изложение нравственной заповеди сознательно сложено Твардовским из прозаически-добротных и как бы лишенных нежности, твердых, как в клятве, слов, и звучат они торжественно и призывно.
Формальное отсутствие лирического «я» — в связи с отсутствием при безличном и обобщающем инфинитиве местоимения первого лица и, напротив, наличием вселичного притяжательного местоимения свой, возвратного себя и определительного любой — ведет к тому, что «мысль и чувство изливаются так, как если бы говорил не поэт, а любой человек, живущий достойной жизнью и не желающий терять своего достоинства» (Кондратович А. А. А. Твардовский. М., 1979. С. 329), человек, который хочет, чтобы и другие жили так же.
Что очень характерно для Твардовского, и в этих блистательных стихах тонкую эмоциональность и человеческое волнение нам предлагают самые обыденные и неброские слова и выражения. Тут — «не убавить, не прибавить»: и добродушно-ироническая перифраза собственная персона как обозначение себя со стороны, и народно-поэтическое наименование своего «пристально любимого труда» (страда бессонная), и мужественная пословица Взялся за гуж — не говори: не дюж, и милый (особенно в сочетании с существительным судьба) разговорный глагол управиться в значении «справиться, одолеть» и т. д.
Лирическая напряженность стихотворения, его обетный и призывный характер создаются Твардовским различными языковыми средствами. На это работает дотошная продуманность композиции, в частности, следование друг за другом трех простых (!) предложений с завершающей сложноподчиненной концовкой, имеющей к тому же присоединительную конструкцию с и. Этому служит также мастерское использование инверсии (обида горькая, страда бессонная, судьба любая, с тропы своей), синтаксический параллелизм и лексические повторы (жить, как живешь, не соступая — не отступая, душ — душу) и даже аллитерации (например, «перезвон» согласных б — п, д — т и особенно с, ср.: «С тропы своей не соступая, Не отступая — быть самим собой», где с тропы своей как бы тянет за собой не соступая, а последнее — не отступая).
Есть в этом стихотворении несомненная «перекличка» с Пушкиным: так живо оно своей глубинной сущностью (при всей особенности и непохожести) воскрешает в нашей памяти пушкинские «Поэту» и «Памятник».
Правда, у Твардовского поднимаемая нравственная проблема решается созвучно с нашим временем, подается и прочитывается уже в общечеловеческом плане: речь идет не столько о поэте, сколько о любом смертном вообще (в том числе, конечно, и о поэте, каким его представлял себе и каким был сам Александр Трифонович). «Усовершенствуя плоды любимых дум» и «не требуя наград за подвиг благородный», Твардовский всегда был самим собой, «ни в чем не соступая и не отступая», шел своей тропой, но это была народная тропа, широкая и свободная дорога народа, которому (только ему) он служили и любовью которого дорожил бесконечно.
Алгебру поэтической гармонии позволяет наглядно представить одна из стихотворных миниатюр Л. Мартынова (1905—1980), названная им коротким, но очень емким и значительным словом «След».
Маленькое стихотворение это воспринимается как прекрасное гражданское послание поэта своим современникам, поднимающее большую проблему общественного наследства, оставляемого после себя человеком, вопрос о том, так ли ты живешь и как надо жить, чтобы оставить после себя добрую память, долгий и чистый след в людской душе.
Стихотворение «След» не содержит ни одного слова, которое бы как таковое в коммуникативном отношении требовало специального лингвистического комментария. Все его слова — это, по существу, слова лексического минимума для школы. Все они употребляются в своих самых обычных значениях. И тем не менее перед нами настоящее художественное произведение, представляющее собой специфическую образную систему.
А ты?
Входя в дома любые —
И в серые,
И в голубые,
Всходя на лестницы крутые,
В квартиры, светом залитые,
Прислушиваясь к звону клавиш
И на вопрос даря ответ,
Скажи:
Какой ты след оставишь?
След,
Чтобы вытерли паркет
И посмотрели косо вслед,
Или
Незримый прочный след
В чужой душе на много лет?
Выразительно-изобразительным стержнем стихотворения является языковая единица след, которая последовательно выступает то в качестве слова след с конкретным значением «отпечаток чего-либо», то в качестве составной части наречия вслед, соотносительного с предложно-падежным сочетанием в след, то в качестве слова след с абстрактной семантикой «впечатление в результате чего-нибудь», то, наконец, в самом заглавии как слово, совмещающее в себе оба указанных значения сразу и выполняющее переносно-метафорическую функцию обобщения.
В таком поэтическом, одновременно двузначном виде заглавное слово стихотворения является хорошим примером одного из основных и принципиальных свойств языка художественной литературы как словесного искусства, хорошо сформулированного .
Переключение поэта в стихотворении с прямого значения на переносное, скрепляющее воедино всю вторую его часть и являющееся той словесной игрой, которая и делает текст истинно поэтическим, ярким произведением, подготовлено Л. Мартыновым нарочито обыденной по своему содержанию первой частью и бытовой информацией вытерли паркет и косо посмотрели вслед во второй.
Что касается первой части миниатюры, то она очень интересна прежде всего в композиционном отношении. Ее структуpa носит «рамочный» характер со скрепами: начальное А ты? и конечное Скажи. Внутри эта часть «Следа» привлекает к себе внимание в первую очередь рифмованными определениями (любые — голубые, крутые — залитые) с тавтологией одних и тех же окончаний, анафорическими союзами и, близкозначными, но не синонимическими деепричастиями входя — всходя и двумя конечными строчками с неожиданными индивидуально-авторскими сочетаниями слов звон клавиш и даря ответ.
Лингвистического комментирования, кроме только что указанных фактов, также и с нормативной точки зрения требует употребление поэтом слова всходя, которое одинаково относится и к сочетанию слов на лестницы крутые и к следующему далее квартиры, светом залитые (в которые можно только входить!).
Если сочетания звон клавиш и даря ответ — созвучья слов живых, обусловленные художественными задачами и вполне законные, то сочетание всходя... в квартиры (хотя оно в своем возникновении и ясно как подверстка к всходя на лестницы крутые) является ненормативным и стилистически неоправданным.
Но это не все, что нуждается в комментировании в данном стихотворении. Оно — яркий пример прекрасного использования современным поэтом поэтического наследия русской стихотворной классики. В «Следе» Л. Мартынова — два ясных следа этих традиций. Одним из них являются компоненты, образующие структурную рамку первой части миниатюры А ты? — Скажи. Здесь Л. Мартынов по-своему и удивительно оригинально использует обе частотные у поэтов XIX в. и тех, кто им так или иначе следует (вплоть до Маяковского), начинательные формулы, открывающие предложения. Такими являются, с одной стороны, единичные или «осложненные» присоединительным союзом (а, и, но) личные местоимения, a с другой — главная часть бессоюзного предложения, синонимического сложноподчиненному предложению с придаточным дополнения, которая выражена глаголом речи (сказать, говорить, молвить, ответить и т. д.).
Художественная новизна поэта состоит в том, что на базе существующих отдельно или соположенных главных членов предложения он образовал совершенно новое синтаксическое единство с дистантно расположенными частями А ты?.. — Скажи..., где один компонент формулы отделен от другого развернутой характеристикой поэтического адресата как действующего лица. В результате такого циркумфлексного оформления первая часть стихотворения воспринимается как единое целое особенно остро.
Трудно сказать, какие конкретно строчки легли в основу анализируемого сверхфразового индивидуально-авторского неологизма Л. Мартынова или хотя бы породили творческий импульс для его создания. Но несомненно, что в кладовой памяти поэта так или иначе отложились, чтобы потом активизироваться, образования, подобные тем, которые можно привести далее в качестве гипотетически исходных или стимулятивных:
Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила... (Ф. Тютчев, Весенняя гроза)
И я скажу: Христос воскрес. (А Пушкин. В. Л. Давыдову)
Скажите: взят он вечной мглою. (А Пушкин. Элегия)
Он скажет: презирай народ, Гнети природы голос нежный. (А Пушкин. Стансы)
Скажи: есть память обо мне, Есть в мире сердце, где живу я... {А. Пушкин. Что в имени тебе моем?)
Он Ольгу прочил за меня, Он говорил: дождусь ли дня? (А Пушкин. Евгений Онегин)
Не говори: любовь пройдет... (А Дельвиг. Романс)
Скажите: отзыв умиленный В каком он сердце не найдет? (Е. Баратынский. Подражателям)
И ты ушел, куда мы все идем, И я теперь на голой вышине Стою один...
(Ф. Тютчев. Брат, столько лет сопутствовавший мне)
О ты, владеющий гитарой трубадура...
(К. Батюшков. Послание графу Вильегорскому)
А ты, когда вступаешь в осень дней, Оратай жизненного поля... Ты так же ли, как земледел, богат? (Е. Баратынский. Осень)
Более того, в первом компоненте невольно слышатся и поэтический лозунг В. Маяковского: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» (А вы могли бы? «Я сразу смазал карту будня...»), и гражданский лозунг окон РОСТА: «А ты записался добровольцем?»
Последнее делает вопрос-обращение Л. Мартынова еще непосредственнее и призывнее.
Влияние поэтического языка XIX в. ярко проявляется в «Следе» Л. Мартынова также и в заключительной части, содержащей скрытый и (в форме вопроса!) страстный призыв к своим читателям жить так, «чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, строчки и другие долгие дела». Они, несомненно, восходят (пусть очень опосредованно, как усвоенное, ставшее уже кровно своим) к пушкинским словам о стихах, славе и смысле жизни.
Вот соответствующие места из «Евгения Онегина»:
Для призраков (= видений) закрыл я вежды
(= глаза), Но отдаленные надежды Тревожат сердце иногда: Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить (= умереть) Живу, пишу не для похвал; Но я бы, кажется, желал Печальный жребий свой прославить, Чтоб обо мне, как верный друг, Напомнил хоть единый звук (= слово) (гл. 2);
Он оставляет нежный стих, Безмолвный памятник мечтанья, Мгновенной думы долгий след, Все тот же после многих лет (гл. 4).
В тексте Л. Мартынова мы видим и абсолютно идентичные лексические единицы (след, оставишь, много лет), и близ-козначные слова (незримый — неприметный, прочный — долгий, душа — сердце). Но что еще важнее: в них мы ясно ощущаем пушкинский пафос мыслей и чувств.
В этой и следующих заметках пойдет речь о парадоксальном на первый взгляд явлении, когда мы, читая стихотворную классику XIX в., оказываемся вынужденными... нарушать нормы современного литературного произношения.
В самом деле, по существующим сейчас орфоэпическим правилам исконный звук е в положении после мягких согласных под ударением перед твердыми произносится ныне только как ['о]: живёт, зовёт, несёт, полёт, зелёный, мёд, слёз, закалённый и т. д. (вспомним, что значком ['] обозначается мягкость предшествующего согласного звука). Собственно говоря, в приведенных словах и формах (по своему возрасту — не старше XV в.) в настоящее время живет уже звук [о], а не [э], т. е. буква ё. К графическому знаку ё для недвусмысленного выражения такого о обращаются очень редко: либо в учебных целях, либо для дифференциации, различения разных по смыслу звучаний (ср. все и всё).
В нашей речевой практике поэтому все указанные выше и подобные им слова и формы неукоснительно произносятся с ['о]. Такое обстоятельство приводит к тому, что окончание -ет в глаголах 3-го лица единственного числа существует только... на бумаге. В устной речи это орфографическое -ет всегда выступает как ['от].
И все-таки это наблюдается не всегда. Такое правило относится лишь к современной разговорной речи. В ее пределах из него нет никаких исключений. В ней действительно всегда перед нами окончание ['от].
А вот при воспроизведении стихотворений прошлого нам иногда придется современные нормы нарушать. И здесь правильное пойдёт уже не пойдет. Предъявленные нам поэтом версификационные условия заставят нас говорить «неправильно», не так, как, казалось бы, мы должны это делать, заботясь о чистоте и правильности нашего языка. В противном случае стихи потеряют свою основную черту, отличающую их от прозы, — рифмовку. А без рифмы, этой неразлучной подруги всякого поэта, строки произведения просто рассыплются, как карточный домик. Вот первый пример из басни И. А. Крылова «Лебедь, Щука и Рак». Вспомните, как она начинается:
Когда в товарищах согласья нет,
На лад их дело не пойдет,
И выйдет из него не дело, только мука.
Конечное нет первой строчки вынуждает нас читать слово пойдет не с ['о], а с ['э]. Иначе стихотворение перестанет быть стихотворением. Таким образом, оказывается, есть случаи, когда — чтобы не разрушать стих как нечто фонетически организованное — мы должны нарушать наши нормы произношения.
Приведем еще несколько иллюстраций, когда в аналогичных случаях поэтическая орфоэпия приходит в противоречие с законами современной литературной фонетической системы:
Все погибло: друга нет. Тихо в терем свой идет.
{В. А. Жуковский. Светлана)
Посмотрите! в двадцать лет Бледность щеки покрывает; С утром вянет жизни цвет: Парка дни мои считает И отсрочки не дает.
(К. Н. Батюшков. Привидение) Три примера из произведений А. С. Пушкина уже не на глагольные формы 3-го лица единственного числа:
Когда б оставили меня На воле, как бы резво я Пустился в темный лес! Я пел бы в пламенном бреду, Я забывался бы в чаду Нестройных, чудных грез.
{«Не дай мне Бог сойти с ума...»)
Но человека человек
Послал к анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом.
(«Анчар»)
Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим. («Я вас любил...»)
Во всех приведенных случаях, читая стихи, приходится произносить не идёт, даёт, взойдёт, грёз, потёк, безнадёжно (со звуком ['о]), а нейдет, идет, дает, взойдет, грез, потек, безнадежно (с ['э]), переступая правила современной орфоэпии.
Возникает законный вопрос: что представляют собой разобранные факты у поэтов XIX в.? Может быть, они срифмовали так соответствующие слова потому, что так произносили их носители русского литературного языка той эпохи? Такое предположение было бы неверным. В процессе живого общения давным-давно все образованные люди даже начала XIX в. говорили так, как было положено по законам русской разговорной речи.
Так что поэты здесь не следовали произносительному обиходу и тоже его нарушали. Однако это не было следствием их языкового небрежения или пробелов в художественном мастерстве. И квалифицировать у них соответствующие факты как фонетические ошибки нельзя. В рифмовке типа пойдет — нет они следовали за сложившейся традицией использования того, что называется поэтическими вольностями. О них писал уже основатель русского силлабо-тонического стиха, известный ученый и поэт В. К. Тредиаковский в первом издании его книги «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735), которая открыла новую эру силлабо-тонического стиха, основанную на системе ударений русского языка. Русский поэт и теоретик стиха, автор «Словаря древней и новой поэзии» (1821) Н. Ф. Остолопов определяет поэтическую вольность таким образом: «Вольность пиитическая, licentia, есть терпимая неправильность, погрешность против языка, которую делают иногда поэты для рифмы либо для меры в стихосложении». Именно данью старой традиции стихосложения и объясняются употребленные в чисто версификационных целях случаи типа пойдет вместо пойдёт и у Крылова, и у других более поздних поэтов.
Реже эта поэтическая вольность фонетического характера (есть поэтические вольности и иного рода) наблюдается даже после Лермонтова, стихи последних лет которого являются в этом отношении поразительно чистыми. Так, Ф. И. Тютчев в стихотворении «Два голоса» рифмует слово прилежно и безнадежна, в стихотворении «Не раз ты слышала признанье...» — слова умиленно и колено, в стихотворении «Певучесть есть в морских волнах...» — слова протест и звезд и т. д.
Надо отметить, что поэтические вольности допустимы лишь до определенных пределов. Их небольшой набор является закрытым для новообразований, и они всегда используются поэтом сознательно. Невольные отступления от произношения литературного стандарта (и не только у современных поэтов) — уже не поэтические вольности, а ошибки. Но об этом вы прочитаете в новелле «Что позволено Ломоносову, не позволено Есенину».
В настоящее время предложный падеж существительного в сочетании с предлогом о (об, обо) имеет только изъяснительное значение, сигнализируя ли бо о предметных (прочитать о словосочетании, подумать как следует о слове, потолковать об устаревших фактах грамматики и т. д.)» либо о предметно-определительных отношениях (заметки о языке писателя, воспоминания о прошлом годе и др.). В соответствии с правилами современной русской грамматики построены и две предложно-падежные формы, образующие заглавие новеллы, которую вы читаете. Но речь в ней пойдет не о словосочетании о третьем годе в его нынешнем нормативном значении (ср.: Он долго писал о третьем годе своей работы над книгой). Это комментировать не надо, все ясно как день. Тогда (можете спросить вы) в чем же дело?
Давайте не спешить. Обратимся к стихотворению... Б. Пастернака «Так начинают...»:
Так начинают. Года в два От мамки рвутся в тьму мелодий, Щебечут, свищут, — а слова Являются о третьем годе.
Прочитайте эти строчки медленно, и вы поймете, что здесь конструкция «предлог о + предложный падеж» играет совсем другую роль и выражает временные отношения. Поэт пишет, что слова у детей появляются на третий год их жизни.
Словосочетание о третьем годе, таким образом, переводится как «на третьем году (жизни)». О том, что речь идет о детях, недвусмысленно говорит устаревшее мамка — «нянька, кормилица», ср.: «До пяти лет он был на руках кормилицы и мамок» (Добролюбов Н. А. Первые годы царствования Петра Великого); «Василиса, женщина бывалая, служившая когда-то у господ в мамках, а потом в няньках, выражалась деликатно» (Чехов А. П. Студент).
Как видим, Б. Пастернак употребляет здесь несвойственную нашему языку грамматическую форму, омонимичную той, которая имеется в литературном стандарте. Что это за явление? Может быть, это случайное и невольное нарушение существующих грамматических правил? Или это пастерна-ковский неологизм грамматического характера? Ведь у поэта лексические и сочетаемостные новшества встречаются нередко.
Оказывается, ни то, ни другое. В рассматриваемом четверостишии мы встречаемся, напротив, с архаическим фактом грамматики: старым и древним предлогом о (об, обо) временного значения. Пастернак употребил его сознательно, вероятно, как явление, в 20-х гг. в просторечии еще известное, сообразно с литературной традицией, допускавшей подобные отклонения от литературной нормы.
В приводимом отрывке устаревшее просторечное словосочетание о третьем годе гармонирует с архаическим просторечным словом мамка, и, возможно, именно им было вызвано здесь к жизни.
Вернемся в XIX в. За примерами аналогичного характера далеко ходить не надо. Так, в посвящении к поэме «Руслан и Людмила» Пушкин пишет:
Там лес и дол (= «долина») видений полны; Там о заре (= «на рассвете») прихлынут волны На брег песчаный и пустой.
Мы начинаем читать «Обрыв» И. А. Гончарова. Писатель неторопливо рассказывает нам о своих героях — Борисе Павловиче Райском и Иване Ивановиче Аянове. Остановимся на пятом абзаце: «Райский одет был в домашнее серенькое пальто, сидел с ногами на диване. Иван Иванович был, напротив, во фраке». Не правда ли, первое предложение, если задуматься, довольно странное? С одной стороны, не совсем понятно поведение светского Райского, сидящего в комнате в пальто «с ногами на диване». С другой стороны, при медленном чтении обращает на себя внимание сочетание домашнее пальто. Ведь для нас пальто — «верхняя одежда для улицы». Еще более настораживает первая «персонажная» фраза в романе, произнесенная Аяновым («Не пора ли одеваться: четверть пятого!») и следующее далее авторское предложение: «Райский стал одеваться». Ведь Райский как будто предстает перед нами одетым: в пальто уже. Правда, пальто — домашнее. В чем же здесь, наконец, дело?
Дело все в том, что домашнее пальто — вовсе не пальто. Во времена Гончарова «французское весьма неудобное для нас», как говорил в «Толковом словаре...» В. И. Даль, слово пальто могло называть и мужскую домашнюю одежду типа халата. Поэтому-то Райский, не нарушая нормы приличия, и мог сидеть в домашнем пальто (т. е. в халате) с ногами на диване!
И ему, конечно, идя в гости, надо было одеваться. Как видим, в существительном пальто выступает перед нами «коварный» знакомец — слово, постоянно употребляемое и нами, но имеющее здесь устаревшее, неактуальное сейчас значение.
Совсем о другом пальто говорит (в гостях у Пахотиных) Аянов Николаю Васильевичу: «Вы напрасно рискуете. Я в теплом пальто озяб». Речь уже идет о том пальто, которое как верхняя одежда есть у каждого из нас. И слово пальто тут имеет наше, современное, привычное всем значение.
Заметим, что у Гончарова слово пальто (и в старом, и в нынешнем смысле) относится, как и у нас, по правилам русской грамматики к существительным среднего рода. У некоторых писателей в XIX в. оно встречается и в иной форме, передавая мужской род слова paletot, заимствованного нашим языком из французского языка: «На мне был теплый пальто и теплые калоши» (Герцен А. И. Былое и думы).
Этот исходный мужской род у слова пальто не сохранился: оно подверглось аналогичному воздействию исконных существительных на -о типа стекло, окно и т. д.
В различных изданиях сочинений Лермонтова одна из строк заключительной части «Смерти Поэта» дается по-разному. То мы читаем: Есть грозный судия: он ждет (см., например: Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч. М., 1947. Т. 1. С. 20), то находим: Есть грозный суд: он ждет (см. хотя бы: Лермонтов М. Ю. Собр. соч. М., 1964. Т. 1. С. 23). Эти разночтения существуют, конечно, прежде всего потому, что автограф последней части стихотворения не сохранился и текст печатается по спискам и воспоминаниям. А списки и воспоминания могут быть разные: и по достоверности, и по качеству.
Однако думается, что указанные разночтения объясняются также и другими причинами: самим контекстом позднейшего дополнения к первоначальному варианту стихотворения и его различным чтением (а значит, и толкованием).
Особенно четко и наглядно это можно наблюдать в комментарии разбираемого стихотворения М. Ю. Лермонтова И. Л. Андрониковым. Им принимается чтение соответствующего отрывка с сочетанием грозный суд:
Но есть и Божий суд, наперсники разврата, Есть грозный суд: он ждет.
По его мнению, сочетание грозный суд, известное в списках, меняет смысл заключительных строк: грозный судия после Божьего суда ассоциировался с судией небесным. Получалось, что палачей свободы должен покарать Бог, что их ждет загробная кара. Грозный суд, о котором говорит Лермонтов, — это суд истории. Такой смысл подтверждает текст стихотворения П. Гвоздева, написавшего свой ответ на лермонтовское стихотворение 22 февраля 1837 г.: Не ты ль сказал: «есть грозный суд!» И этот суд есть суд потомства (см.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч. М., 1964. Т. 1. С. 563). Приводимые доказательства в защиту сочетания грозный суд (а не грозный судия), как видим, носят внетекстовой характер и целиком опираются не на внимательное чтение заключительных шестнадцати строк «Смерти Поэта» и учет характерных для Лермонтова поэтических формул и употреблений, а на сторонние для произведения факты (вроде списков и риторического вопроса в стихотворении П. Гвоздева) и их предвзятое и субъективное истолкование, а поэтому доказательными аргументами на самом деле не являются. Перечитаем только что приведенную цитату из рассуждений И. Л. Андроникова. Весь их смысл сводится к тому, что в том случае, если мы примем чтение грозный судия, а не грозный суд, то получится (?!), что палачей Свободы, Гения и Славы должен покарать Бог, а этого (упаси Боже!) Лермонтов никак сказать не мог. Почему? Да потому, что грозный суд, о котором говорит Лермонтов, — это суд истории. Не верите? Так посмотрите стихотворение юнкера П. Гвоздева: оно точно цитирует соответствующее место и не менее точно передает его смысл. Правда, некоторые литературоведы считают гвоздевскую интерпретацию стихотворения поэта вольной и неверной, поскольку она была «не на высоте лермонтовской идеи», отодвигала «в неопределенность то, что у Лермонтова происходит (или произойдет!) на наших глазах, — вот сейчас свершится или уже совершается. Лермонтов не случайно избежал слова потомство — оно затягивало и растягивало отмщение» (Архипов Вл. М. Ю. Лермонтов. Поэзия познания и действия. М., 1965. С. 297—298). Но это неважно. Надо, чтобы получился тот смысл, который хочется видеть.
Кстати, совершенно непонятно, почему И. Л. Андроников считает, что Божий суд (Но есть и Божий суд!) является обязательно символом только загробной кары. Вл. Архипов (другое дело — насколько основательно) смотрит на это совершенно иначе: «Здесь, вне сомнения, образ Божества выступает лишь как облачение идеи революции... Это мы встретим и у Радищева, и у поэтов-декабристов, а равно и у Некрасова. Сознание своего права на восстание еще нуждается в высшей санкции, в санкции Божества». Последнее появляется у Лермонтова «как неотъемлемый элемент народной психологии, народных представлений. Это — менее всего религиозный Бог, карающий непослушных рабов, требующий смирения и подчинения высшим. Это — Бог восставших. Бог поднимающихся рабов, ищущих справедливого возмездия за все свои страдания и муки...».
Неясно также и то, почему (придавая почти решающее значение в данном вопросе стихотворению П. Гвоздева) И. Л. Андроников не учитывает очень важные для нас объяснения, которые давал С. А. Раевский на судебном допросе, когда появилось дело о «непозволительных стихах». К больному Лермонтову пришел его родственник камер-юнкер Н. А. Столыпин. Разговор зашел о смерти Пушкина. Столыпин всячески защищал Дантеса. Лермонтов горячился и негодовал. «Разговор шел жарче, молодой камер-юнкер Столыпин сообщил, что иностранцам дела нет до поэзии Пушкина, что дипломаты свободны от внешних законов, что Дантес и Геккерен, будучи знатными иностранцами, не подлежат ни законам, ни суду русскому. Разговор принял было юридическое направление, но Лермонтов прервал его словами, которые после почти вполне поместил в стихах: «если над ними нет закона и суда земного, если они палачи гения, то есть Божий суд». Разговор прекратился, а вечером, возвратясь из гостей, я нашел у Лермонтова и известное прибавление, в котором явно выражался весь спор» (цит. по кн.: Розанов И. Н. Лермонтов — мастер стиха. М., 1942. С. 102).
Но достаточно литературоведческих цитации, вернемся к лермонтовскому «железному стиху», «облитому горечью и злостью». Прочтем еще раз внимательно заключительные строки «Смерти Поэта» и заглянем в произведения Лермонтова более раннего времени, в их лексический и образный фонд. Тогда мы увидим, что текстологическое решение И. Л. Андроникова принять нельзя: оно противоречит и логике текста, и логике лермонтовской поэтики.
Начнем с второстепенного, но тем не менее обращающего на себя внимание факта. Строчка в виде Есть грозный суд: он ждет явно и недвусмысленно выпадает из метрической системы. Силлабо-тонический ряд Есть грозный суд: он ждет диссонирует со всеми остальными, поскольку он оказывается короче на два слога даже тех, которые неразрывно связаны с ним и по смыслу, и версификационно. Что же касается чтения Есть грозный судия: он ждет, то оно не только органически «симфонирует» первой строчке (А вы, надменные потомки) и непосредственно следующей (Он не доступен звону злата), но и полностью метрически повторяется в последних рифмующихся строчках стихотворения (Оно вам не поможет вновь — Поэта праведную кровь!). Но главное — строчка мысли и дела он знает наперед: наперед все может знать только Бог (ср.: Бог ему судья).
Первое известное нам стихотворение четырнадцатилетнего (!) М. Ю. Лермонтова «Осень» (1828) начинается следующим четверостишием:
Листья в поле пожелтели, И кружатся, и летят; Лишь в бору поникши ели Зелень мрачную хранят.
В нем все понятно, но не режет ли вам глаза третья строчка? Не привлекает ли к себе при вторичном прочтении слово поникши? Наверное, привлекает и удивляет. Кажется, что здесь то ли не хватает запятых перед и после слова, то ли буквы е в его конце. Может быть, это деепричастие совершенного вида (такое, как замерзши, принесши, испекши и т. д.)? В таком случае, почему тут нет запятых? Опечатка? Или Лермонтов не знал, что деепричастие в подобного рода случаях всегда на письме выделяется запятыми?
Ни то, ни другое. Просто здесь поникши — не деепричастие, а прилагательное (из причастия), выступающее как определение к существительному ели. Но тогда, вы спросите, по какой причине отсутствует «заключительное» привычное е полных прилагательных (зеленые, высокие, стройные и т. д.)? По самой простой. Перед нами здесь не полное прилагательное (но и не краткое: краткое прилагательное выступает всегда в качестве сказуемого, см. в том же стихотворении: «Ночью месяц тускл и поле Сквозь туман лишь серебрит»), а так называемое усеченное. Усеченные прилагательные поэтами XVIII — первой половины XIX в. употреблялись очень активно и часто как одна из поэтических вольностей, «усекающих» лишний слог. Использовались такие прилагательные с чисто версификационными целями в пределах предложения на правах определений, а не сказуемых. Это самая яркая дифференциальная черта усеченных прилагательных, хотя от кратких прилагательных их отличало иногда также и ударение, всегда совпадающее с ударением «родительского» полного прилагательного.
Исчезли они как регулярная поэтическая вольность только после преодоления Пушкиным и Лермонтовым традиций стихотворной речи XVIII в. С 40-х гг. XIX в. в русской поэтической практике они уже встречаются только изредка.
У раннего Лермонтова их так же много, как и у раннего Пушкина. Вот несколько примеров: «Но долго, долго ум хранит Первоначальны впечатленья» («Поэт»), «Русы волосы кудрями Упадают средь ланит» («Портреты»), «Жизнь любит и юность румяную» (там же), «И пыхнет огнь на девственны ланиты» («Письмо»), «Я презрю песнопенья громки» («Наполеон») и т. д.
Читая и перечитывая М. Ю. Лермонтова, не перестаешь удивляться «благородной силе и святой прелести» его удивительно «живых», «простых и гордых слов», рожденных «из пламя и света» его вдохновенной души. И сейчас, спустя более полутора столетий после трагической смерти великого писателя земли русской, его чудесная поэзия и проза являются родными и кровными для нас своим пронзительным художественным совершенством, своей жизненной правдой и нравственной чистотой, своей высокой гражданственностью и глубоким лиризмом. И что самое примечательное, что привлекает особенно, — это настежь открытое сердце поэта. Его мысли и чувства открыты читателю и в нашу эпоху, несмотря на неумолимый бег времени, огромные социальные перемены и изменения в литературе как словесном искусстве. Такое поразительное на первый взгляд обстоятельство объясняется не столько тем, что Лермонтов в своих произведениях освещает принципиально важные всевременные и общечеловеческие вопросы, сколько тем, что его сочинения оказываются написанными, по существу, на современном русском литературном языке, «до странности» чистом от архаических и малоупотребительных (диалектизмов, жаргонизмов) фактов. «Как жемчуг нижутся слова», соразмерно и мерно льются святые звуки под пером Лермонтова, и подавляющее большинство слов хорошо нам известно, близко и понятно. Все это делает гениальные создания писателя до сих пор на редкость современными (и не только по прозрачному и ясному языку, но и по характеру идейного и эстетического их воздействия).
И все же было бы неверным считать, что в художественной речи Лермонтова нет никаких сторонних нашему языковому сознанию фактов и явлений. Они все-таки есть. Это связано и с довольно значительной временной дистанцией, отделяющей нас от писателя, и с теми особенностями, которыми богаты язык художественной литературы в целом и поэтика Лермонтова в частности. Именно поэтому, читая и перечитывая бессмертные произведения навсегда молодого Лермонтова, надо всегда прочитывать их внимательно и придирчиво.
Разберем пример, который нам предлагает заглавие данной новеллы. Речь пойдет о строке «За звук один волшебной речи...» из стихотворения «Как небеса, твой взор блистает...». Только остановившись и подумав, мы увидим и услышим, что кроется здесь за словом звук. Сейчас это слово имеет два актуальных общеупотребительных значения — «то, что мы слышим, т. е. слуховое ощущение колебательного движения чего-либо в окружающей среде» и «элементарная фонетическая единица языка». В разбираемом отрывке (речь всегда образуется из соответственно связанных друг с другом слов, а не звуков!) говорится о слове. Поэтому соответствующая строчка значит «за одно слово волшебной речи». Такое «словесное», а не «звуковое» значение у слова звук в поэзии первой половины XIX в. встречается очень часто (ср. у А. С. Пушкина: «Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось!»). Такое значение этого слова наблюдается постоянно и у Лермонтова: «Замолкли звуки чудных песен»; «Тогда признательную руку в ответ на ваш приветный взор навстречу радостному звуку он в упоении простер» и т. д.