Лингвистические детективы

Каждому известно, что судомойка моет. Конечно, посуду. Почему же ее называют не «посудомойкой», а судомойкой?
В самом деле, судомойка — это женщина, которая по своей должности занимается мытьем посуды. Но это вовсе не женщина, моющая суда. Почему же в существительном судомойка корень суд- соотносится не со словом судно, суда в значении «корабль, корабли», а со словом посуда? В этом корне сохраняется старое значение слова судно, суда — «посуда». Кроме существительного судомойка, это значение сохранилось только в корнях слов посуда, судок и судно, суда.
Заметим, что наше судно, суда является яркой иллюстрацией очень интересного и регулярного развития значения «посуда» в значение «судно, корабль, лодка», проявляющегося в целом ряде слов.
Возьмем в качестве примера существительное лодка. Его современная семантика как уменьшительно-ласкательного образования от утраченного слова лода тоже восходит к «посудному» значению, о чем говорит родственное ему норвежское olda «корыто» (начальное ol перед согласным d изменилось в восточнославянских языках в ло, ср. ст.-слав, ладья). Как свидетельствует современное употребление посудных названий в качестве обозначения судов (ср. посудина, корыто), первоначальное использование слов со значением «посуда» по отношению к судам было уничижительным, ироническим.
Между прочим, превращение оценочных названий в нейтральные наблюдается часто и образует один из наиболее важных внутренних законов языка.
Но вернемся к слову судомойка. В наполовину родственном ему существительном портомойка мы наблюдаем такое же сохранение старого значения первой частью сложного слова. Здесь непроизводная основа порт- также не равняется по смыслу корню порт-, который мы сразу же вспоминаем как основную принадлежность одного из названий брюк (сейчас просторечного и грубоватого) — портки.
Ведь портомойка — это та же самая прачка, т. е. женщина, которая стирает одежду, верхнее и нижнее белье, а не только брюки. И в слове портомойка часть порт- по вещественному значению равна слову одежда. Таким и было, кстати, прежнее значение слова портъ, в древнерусском языке «заглавного» и наиболее употребительного общего наименования одежды. Не случайно, что именно оно легло в основу слова портной, обозначающего мастера, шьющего одежду.
Как видим, основа порт- сузила свое значение, превратившись из родового названия одежды вообще в обозначение одного из ее видов — брюк. Та же участь постигла и слово платье, которое сейчас в основном специализируется на обозначении вида женской одежды.

Среди великих русских поэтов, произведения которых теперь бессрочно принадлежат нашей стихотворной классике, свое особое место занимает Александр Трифонович Твардовский (1910—1971). Истинно народный поэт, живший с народом и для народа, он был замечательным художником слова, по-настоящему взыскательным и строгим к себе и другим. Поэт-гражданин, он был большой и совершенно самобытной личностью, словно по фамилии твердым в своих идейных и художественных убеждениях. И вместе с тем в своих произведениях, и в жизни он был самым обычным человеком, только удивительно искренним, прямым и поразительно чутким к человеческой и поэтической красоте, человеком, хотевшим и — что еще важнее — умевшим при любых обстоятельствах быть всегда самим собой (нередко в самых тяжелых для него жизненных обстоятельствах).
Твардовский был до мозга костей нашим современником, но его поэзия будет, вне всякого сомнения, современной и для наших потомков. И в первую очередь потому, что она в высшей степени правдива — и большой и малой правдой реальной жизни, и высокой правдой словесного искусства.
В лирических стихотворениях поэт прямо и непосредственно открывает перед читателями самое заветное и сокровенное. Его лирические строки строго и безыскусственно представляют нам размышления поэта о времени и о себе, раздумья о прошлом и будущем родины и народа, о своей судьбе и судьбе других, с которыми вместе он «честно тянул воз» «во имя наших и грядущих дней»; они полно и явственно выражают его радости и печали, сомнения и надежды.
Его честный и щедрый поэтический голос нельзя слушать без волнения и отклика, он убеждает своим народным оптимизмом, непоколебимой верой в светлое будущее, памятью к прошлому, любовью к земной красоте, неразрывной связью с родной природой и эпохой.
Душевная чистота и трепетность лирики Твардовского, его высокая художественная правота и обаятельность всегда шли рука об руку с обязывающим чувством личной ответственности поэта «за все на свете до конца».
Среди драгоценных в своей человеческой душевности лирических страниц Твардовского более других, пожалуй, выделяются лирические миниатюры, где девиз позднего Твардовского — «Короче. Покороче» — проявился с особенной силой и яркостью.
В лирике Твардовского совсем немного языковых шумов и помех, которые требовали бы лингвистического комментария как такового. Однако это не значит, что она не нуждается вовсе в замедленном чтении (иногда даже под филологическим «микроскопом»). Последнее здесь не менее необходимо, нежели, скажем, при чтении Пушкина, но уже для того, чтобы за фасадом хорошо известных нам фактов современного русского языка не просмотреть получаемые ими под пером поэта смысловое и стилистическое приращения, их эстетическую новизну и свежесть. Лирическому словоупотреблению Твардовского в принципе чужды слова и фразеологические обороты архаического и диалектного характера, в нем исключительно редки отступления от литературных норм в грамматике и фонетике, оно не терпит «словес», «краснословья» и «трезвона», всей той поэтической шелухи, которая так характерна для эрзац-литературы. Слова поэта «питало сердце», «смыкал живой разум», и «сказочную быль» нашей жизни он выражал честными и знакомыми словами, словами, «что жгут, как пламя» и «светят вдаль и вглубь — до дна», и притом так, «чтоб не мешать зерна с половой, самим себе в глаза пыля».
Заветные слова лирики Твардовского, мудрые и волнующие по своему содержанию, всегда просты и прозрачны, без капли лингвистической эквилибристики и образной нарочитости и изощренности. Тем не менее и одновременно (и это лежит на поверхности) язык и стиль лирических произведений Твардовского предстают перед нами как нечто, глубоко впитавшее в себя все ранее известные животворные эстетические «сложности» русской стихотворной классики — от так называемой традиционно-поэтической лексики до художественных образов и символики.
Как будто совершенно бесхитростный, безыскусственный язык лирики Твардовского построен на самом деле очень хитро и искусно и тщательно скрывает большую творческую работу поэта над словом. Это по своему существу золотой сплав наиболее выразительных средств живого народного слова и самых дорогих ценностей русской художественной речи.
Высокая филологическая культура поэтического языка Твардовского — при всей внешней непритязательности — видна в каждом его стихотворении, поэтому для иллюстрации этого положения можно обращаться к любому.
Обратимся к последнему опубликованному при жизни Твардовского стихотворению. Это чеканные и искренние до боли слова обета и одновременно нравственного завещания настоящего поэта-гражданина, вся жизнь которого была посвящена служению добру, людям.
К обидам горьким собственной персоны Не призывать участье добрых душ. Жить, как живешь, своей страдой бессонной, Взялся за гуж — не говори: не дюж.
С тропы своей ни в чем не соступая, Не отступая — быть самим собой. Так со своей управиться судьбой, Чтоб в ней себя нашла судьба любая И чью-то душу отпустила боль.
Духовная программа Твардовского изложена здесь таким удивительным образом, что в то же время является поэтической характеристикой его постоянной жизненной позиции и самой жизни.
Звучный ряд привычных слов выстроен так, что эта стихотворная миниатюра выступает для нас и как строгий приказ поэта самому себе, и как горячий призыв к другим всегда быть самим собой, «жить, как живешь», честно и упорно заниматься своим любимым трудом, жить, не жалуясь на трудности и не отступая от своих убеждений, жить так, чтобы становилось легче жить другим.
Такое обобщенное, вселичное значение текст приобретает потому, что взволнованные и чистые слова большого поэта синтаксически оформлены в цепочку стройных инфинитивных предложений с модальной семантикой долженствования, где собственный твердый обет и страстная просьба к читателям слиты воедино.
Структурно составляющие стихотворение четыре инфинитивных предложения организованы по две строки. Только последнее состоит неожиданно из трех строк, хотя формально могло как будто уложиться в две: «Так со своей управиться судьбой, Чтоб в ней себя нашла судьба любая».
Но это только как будто. В последней (девятой) «висячей» строке стихотворения с неожиданным присоединительным и содержится едва ли не самое главное: «мысль о том, чтобы жить, помогая счастливее и лучше жить другим». Эта строфически «лишняя» строка, которая «представляется присоединительно-заключительным аккордом» и «побуждает видеть в нем композиционно-смысловую вершину произведения» (Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1940. С. 312), изящно, чисто по-пушкински, венчает стихотворение и как определенную структуру, и как смысловое целое.
Концовка стихотворения Твардовского не менее экспрессивна и выразительна, нежели, например, та, которую мы наблюдаем в стихотворении А. С. Пушкина «Близ мест, где царствует Венеция златая...»:
На море жизненном, где бури так жестоко Преследуют во мгле мой парус одинокой, Как он, без отзыва утешно я пою И тайные стихи обдумывать люблю.
Дисциплинированное и логичное изложение нравственной заповеди сознательно сложено Твардовским из прозаически-добротных и как бы лишенных нежности, твердых, как в клятве, слов, и звучат они торжественно и призывно.
Формальное отсутствие лирического «я» — в связи с отсутствием при безличном и обобщающем инфинитиве местоимения первого лица и, напротив, наличием вселичного притяжательного местоимения свой, возвратного себя и определительного любой — ведет к тому, что «мысль и чувство изливаются так, как если бы говорил не поэт, а любой человек, живущий достойной жизнью и не желающий терять своего достоинства» (Кондратович А. А. А. Твардовский. М., 1979. С. 329), человек, который хочет, чтобы и другие жили так же.
Что очень характерно для Твардовского, и в этих блистательных стихах тонкую эмоциональность и человеческое волнение нам предлагают самые обыденные и неброские слова и выражения. Тут — «не убавить, не прибавить»: и добродушно-ироническая перифраза собственная персона как обозначение себя со стороны, и народно-поэтическое наименование своего «пристально любимого труда» (страда бессонная), и мужественная пословица Взялся за гуж — не говори: не дюж, и милый (особенно в сочетании с существительным судьба) разговорный глагол управиться в значении «справиться, одолеть» и т. д.
Лирическая напряженность стихотворения, его обетный и призывный характер создаются Твардовским различными языковыми средствами. На это работает дотошная продуманность композиции, в частности, следование друг за другом трех простых (!) предложений с завершающей сложноподчиненной концовкой, имеющей к тому же присоединительную конструкцию с и. Этому служит также мастерское использование инверсии (обида горькая, страда бессонная, судьба любая, с тропы своей), синтаксический параллелизм и лексические повторы (жить, как живешь, не соступая — не отступая, душ — душу) и даже аллитерации (например, «перезвон» согласных б — п, д — т и особенно с, ср.: «С тропы своей не соступая, Не отступая — быть самим собой», где с тропы своей как бы тянет за собой не соступая, а последнее — не отступая).
Есть в этом стихотворении несомненная «перекличка» с Пушкиным: так живо оно своей глубинной сущностью (при всей особенности и непохожести) воскрешает в нашей памяти пушкинские «Поэту» и «Памятник».
Правда, у Твардовского поднимаемая нравственная проблема решается созвучно с нашим временем, подается и прочитывается уже в общечеловеческом плане: речь идет не столько о поэте, сколько о любом смертном вообще (в том числе, конечно, и о поэте, каким его представлял себе и каким был сам Александр Трифонович). «Усовершенствуя плоды любимых дум» и «не требуя наград за подвиг благородный», Твардовский всегда был самим собой, «ни в чем не соступая и не отступая», шел своей тропой, но это была народная тропа, широкая и свободная дорога народа, которому (только ему) он служили и любовью которого дорожил бесконечно.

А теперь перенесемся в XX в. Среди замечательных русских поэтов XX в. С. Есенин занимает свое особое и очень почетное место. Настоящий сын русского народа, он стал подлинным народным художником слова, «всем существом поэта» искренне и страстно любившим и воспевавшим свою великую Родину, ее людей, природу, радости и заботы, «все, что душу облекает в плоть».
Его чудесная лирика привлекала и привлекает читателей не только какой-то удивительно сердечной трепетностью и теплотой, беззащитной душевной широтой и открытостью, но и своим специфически есенинским — душистым и многоцветным — «песенным словом». А как справедливо говорил сам поэт: «миру нужно песенное, нежностью пропитанное слово». Было бы, однако, глубоко ошибочным думать, что неповторимые стихи Есенина — поскольку они «все на русском языке» (А. Твардовский) — одинаково близки и понятны нам (даже в «плане выражения», не говоря уже об идейном содержании).
Поэтическая речь С. Есенина как особое эстетическое явление представляет собой совершенно уникальный сплав самых разнородных языковых средств. «Сумасшедшее сердце поэта», который для людей всегда был «рад и счастлив душу вынуть», слило в ней в одно единое художественное целое «кипение и шорох» самых различных «словесных рек». Говор родной Рязанской деревни и образная система русского устного народного творчества у С. Есенина мирно соседствуют с языком и стилистикой русской поэтической классики (включая традиционно-поэтическую лексику и фразеологию). В таком феномене его стихотворного творчества сказались как крестьянское происхождение и семейное воспитание, так и соответствующие литературная школа, влияние и пристрастия.
Именно поэтому в художественной резьбе и вязи есенинской поэзии читатель нашего бурного времени встретит немало чуждого и чужого, неясного, трудного для правильного понимания и адекватного восприятия как в самом языке — строительном материале речевого произведения, так и в образной системе. «Мирные глаголы» стихотворений и поэм С. Есенина зачастую оказываются уже воинственно непонятными, антикоммуникативными, что заставляет пристально разглядывать их через лингвистическое увеличительное стекло, осторожно взвешивать на весах своей читательской памяти, а в ряде случаев и просто прибегать к помощи соответствующих комментариев.
В связи с этим стихи С. Есенина, как, естественно, и всякие другие, требуют к себе бережного отношения, внимательного и размеренного чтения, иначе многое в нашем читательском сознании останется «за кадром», будет размыто, неясно и даже неправильно понято. И хотя поэт в определенном плане был прав, когда писал о том, что «Лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье», истинное лицо многих слов, строчек, отрывков и целых стихотворных произведений мы видим в их настоящем свете только тогда, когда «сталкиваемся» с ними «лицом к лицу».
Один пример — заглавное словосочетание мирные глаголы. У С. Есенина оно встречается в отрывке из неоконченной поэмы «Гуляй-поле»:
Россия! Сердцу милый край! Душа сжимается от боли. Уж сколько лет не слышит поле Петушье пенье, песий лай.
Уж сколько лет наш тихий быт Утратил мирные глаголы. Как оспой, ямами копыт Изрыты пастбища и долы.
Нам ясно, что речь здесь идет не о глаголах вроде не жалею, не зову, не плачу, а о существительном глагол в его старом значении — «слово», отложившемся в глаголе разглагольствовать. Это нам сразу же подсказывают хорошо знакомые строчки А. С. Пушкина «Глаголом жги сердца людей» и «Когда божественный глагол До слуха четкого коснется». И не случайно. Ведь в последней краткой автобиографии «О себе» в октябре 1925 г. С. Есенин писал: «В смысле формального развития теперь меня тянет все больше к Пушкину».
Элементы традиционно-поэтического словаря, характерные для произведения Пушкина, его образы наблюдаются у Есенина очень часто. В процитированных строчках таким фактом, в частности, является традиционно-поэтическое долы, рифмующееся с глаголы (ср. у Пушкина: «В безмолвной тишине почили дол и рощи, Звенит промерзлый дол» и т. д.). Слово глагол в устарелом значении «слово» встречается у С. Есенина неоднократно. Так, например, в паре с тем же существительным дол оно звучит и в стихотворении «Душа грустит о небесах...»:
Понятен мне земли глагол, Но не стряхну я муку эту, Как отразивший в водах дол Вдруг в небе ставшую комету.
Приведенный только что пример, кстати, ближе к пушкинским. И не только в грамматическом плане, но и в смысловом. Ведь слово глагол, такое частое в русской поэтической классике, употребляется в значении «слово» — «речь» и поэтому только в единственном числе (ср. у Г. Р. Державина: «Муза! таинственный глагол Оставь и возгреми трубою...»).
Что касается отрывка из неоконченной поэмы «Гуляй-по-ле» С. Есенина, то в данном произведении поэт — и это надо обязательно видеть и учитывать — как бы возвращает слову глагол и его первозданный смысл («о^цно отдельно взятое слово»), и его соответствующие грамматические свойства употребляться во множественном числе. В результате со слова стирается оттенок торжественно-патетической поэтичности, и оно из божественного и таинственного глагола превращается под пером С. Есенина в простое человеческое слово, мирно живущее с самыми обыкновенными словами ямы, копыта, с одной стороны, и сердцу милый край, душа сжимается от боли — с другой. И определяющее его прилагательное мирные лишний раз это подчеркивает.

Внимательно читая стихотворную классику первой половины XIX в. (и тем более поэзию XVIII в.), вы иногда встречаетесь с такой формой прилагательных, которая в современном склонении, как говорится, не значится. Даже если вы правильно поймете падежный смысл этой формы, слова, имеющие ее, могут все же озадачить, поставить в тупик видимым несоответствием форм прилагательного и определяемого им существительного. Это явление объясняется тем, что здесь мы сталкиваемся с ныне уже устаревшим окончанием прилагательных женского рода. Но обратимся к примерам:
Нигде я ничего не внемлю (= «слышу». — Н. Ш.), Кроме ревущия волны...
(Г. Р. Державин. Водопад)
В прекрасный майский день,
В час (= «время». — Н. Ш.) ясныя погоды...
(Г. Р. Державин. Прогулка в Сарском Селе)
Чем дышит твоя напряженная грудь? Иль тянет тебя из земныя неволи Далекое светлое небо к себе?..
(В. А. Жуковский. Море)
Ах! Когда б я прежде знала,
Что любовь родит беды (= «беды». — Н. Ш.)
Веселясь бы не встречала
Полуночныя звезды.
(И. И. Дмитриев. Песня)
О сладость тайныя мечты! Там, там, за синей далью, Твой ангел, дева красоты Одна с своей печалью.
(В. А. Жуковский. Певец во стане русских воинов)
Спущусь на берега пологие Двины
С твоей гитарой сладкогласной:
Коснусь волшебныя струны, Коснусь... и нимфы...
сойдут услышать голос мой.
(К. Н. Батюшков. Послание графу Вильегорскому)
Вчера еще стенал (= «стонал». — Н. Ш.) над
онемевшим садом Ветр скучной осени, и влажные пары Стояли над челом угрюмыя горы...
(Там же)
Не изменю тебе воспоминаньем тайным, Весны роскошныя смиренная сестра (= «зима». — Н. ЯГ.), О сердца моего любимая пора!
(П. А. Вяземский. Первый снег)
О, Лила! вянут розы Минутныя любви...
(А. С. Пушкин. Фавн и пастушка)
Где ток уединенный Сребристыя волны...
(А. С. Пушкин. К Делии)
Во всех отмеченных прилагательных женского рода (а он легко устанавливается по соответствующему роду определяемых существительных) мы наблюдаем неизвестное уже нам окончание -ыя (-ия). Это странное окончание -ыя (-ия) является окончанием родительного падежа единственного числа в церковнославянском языке. Оно синонимично единственному сейчас у прилагательных женского рода окончанию -ой (-ей).
Сочетания ревущая волны, ясныя погоды, земныя неволи, полуночныя звезды, тайныя мечты, волшебныя струны, уг-рюмыя горы, весны роскошныя, минутныя любви, сребрис-тыя волны, милыя мечты равны, таким образом, современным сочетаниям: ревущей волны, ясной погоды, земной неволи, полуночной звезды, тайной мечты, волшебной струны, угрюмой горы, весны роскошной, минутной любви, серебристой волны, милой мечты.
Формы на -ыя (-ия) по своему происхождению являются церковнославянскими и всегда встречаются только в книжной речи. В устной речи употребляются только исконно русские формы на -ой (-ей), которые возникли из более старых о? (о?). Уже в начале XIX в. окончание -ыя (-ия) даже в письменной речи было архаическим. Спрашивается: почему же оно, несмотря на это, поэтами все-таки изредка употребляется?
Однозначного ответа на поставленный вопрос дать нельзя. И вот почему. Дело в том, что это окончание может использоваться поэтами по разным причинам.
Чаще всего форма на -ыя (-ия) используется ими в качестве одной из поэтических вольностей. Ведь -ыя (-ия) вместо -ой (-ей) давало в распоряжение стихотворцев лишний слог, что в версификационном отношении было совсем не лишним, позволяло сделать строчку как определенную метрическую структуру.
В таких случаях эти формы родительного падежа единственного числа прилагательных женского рода используются поэтами потому, что они... разрешались, допускались как возможные варианты обиходных и привычных на -ой (-ей). Так же как, например, произношение ё как ['э], а не ['о].
Однако формы на -ыя (-ия) могут использоваться и по другим причинам. Иногда они выступают в художественном тексте как одно из стилеобразующих средств языка. У настоящих художников слова устаревшие морфологические явления при этом находятся в полном согласии с другими (прежде всего, конечно, с лексическими и фразеологическими) явлениями языка. Такими стилистически мотивированными формами с окончанием -ыя (-ия) являются, например, у зрелого Пушкина прилагательные мудрыя (= «мудрой») и зеленыя (= «зеленой»).
В стихотворении «Пророк» Пушкин использует форму мудрыя:
...И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой
для создания «высокого слога», торжественно-патетического характера ораторской речи.
В «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях», напротив, поэт использует соответствующую форму для создания народно-языкового колорита:
И ей зеркальце в ответ: «Ты прекрасна, спору нет; Но живет без всякой славы, Средь зеленыя дубравы, У семи богатырей Та, что все ж тебя милей».
Как видим, окончание -ыя (-ия) как двуликий Янус: оно выступало у поэтов то в качестве простой, ничего не значащей, но выгодной поэтической вольности, то как одно из морфологических средств языка, играющее важную художественную роль.
Во второй половине XIX в. это окончание практически сходит со сцены. Тем более неожиданным и удивительным представляется нам его употребление в прозе. Как может ни показаться странным, оно вдруг предстает перед нашими глазами на страницах... «Отцов и детей» И. С. Тургенева для речевой характеристики персонажа: «Оно же и довело его до острова святыя Елены».

А теперь совершим с вами небольшое путешествие по одному из «Отрывков путешествия Онегина». Обратимся к описанию выхода театральной публики из Одесского оперного театра после оперы «упоительного» Россини:
Финал гремит; пустеет зала;
Шумя, торопится разъезд;
Толпа на площадь побежала
При блеске фонарей и звезд,
Сыны Авзонии счастливой Слегка поют мотив игривый, Его невольно затвердив, А мы ревем речитатив.
В этом кусочке последней строфы «Евгения Онегина» (за ней у поэта следует лишь предложение Итак, я жил тогда в Одессе...) мы встречаемся не только со старой грамматической формой зала (вместо современного зал), устаревшим значением слова разъезд — «разъезжающиеся люди», архаическим произношением рифмующегося с существительным разъезд слова звезд со звуком ['э] (на месте современного звёзд), но и... с сынами Авзонии счастливой. Мне кажется, что для большинства из вас эта встреча будет непонятной.
Что значит словосочетание сыны Авзонии? Его значение (между прочим, самое прозаическое) можно раскрыть очень просто. Но при двух условиях. Во-первых, надо иметь в виду, что перед нами перифрастическое обозначение лица по его национальной принадлежности. Во-вторых, надо знать, что такое Авзония. Тогда все становится на свои места. Как только мы узнаем, что слово Авзония — это старое название Италии (производное с помощью суффикса -ия от имени Авзона, который, по преданию, был первым царем Италии, сыном Одиссея и Цирцеи или Калипсо, ср. Колумбия — от Колумб, Боливия — от Боливар и т. д.), то красивое, но непонятное сочетание слов сыны Авзонии «сокращается» в самое привычное слово итальянцы. Эта перифраза встречается у Пушкина и в стихотворении «Кто знает край, где небо блещет...»:
Людмила северной красой, Всё вместе — томной и живой, Сынов Авзонии пленяет...
А теперь обратимся к словосочетанию сыны Дронтгейма. Оно, вероятно, кажется вам не менее темным и неясным, нежели сыны Авзонии. Скажу сразу, что это не свободное сочетание, обозначающее сыновей какого-то человека по фамилии Дронт-гейм. Мы вновь встретились (уже в стихотворении К. Н. Батюшкова «Тень Гаральда смелого») с перифразой, аналогичной разобранной выше. Вот содержащее ее четверостишие:
О други\ я младость не праздно провел! С сынами Дронтгейма вы помните сечу? Как вихорь пред вами я мчался навстречу Под камни и тучи свистящие стрел.
Сейчас мы ее разберем. Но сначала два замечания по тексту, связанные с грамматикой и фонетикой. В нем, во-первых, мы встречаемся с архаической формой други вместо друзья, а во-вторых, с устаревшим произношением е как [*э], а не ['о] в слове провел (ведь оно рифмуется со словом стрел — родительный падеж множественного числа от стрела).
Итак, перифраза сыны Дронтгейма. В ней есть еще «не наша» огласовка топонима, т. е. географического названия, Тронхейм (название древней столицы Норвегии и современного города и окружающей их северной части Норвегии). А означает она «тронхеймцы».
Заметим, что цитируемое стихотворение Батюшкова с реф-ренной строфической концовкой А дева русская Гаральда презирает представляет собой вольное переложение старинной норвежской песни, приписываемой скальду и одновременно королю Норвегии Гаральду III, за которым была замужем дочь великого киевского князя Ярослава Мудрого Елизавета.
Перифразы со значением лица (не только по его национальной принадлежности, но по его занятию или свойствам) в русской поэзии были очень распространенными и частотными. Ср. сын Феба — «поэт», сын Марса — «воин», творец Макбета — «Шекспир», певец Корсара — «Байрон» и т. д.

Стихотворение А. С. Пушкина «Деревня» (1819) является одним из самых удачных примеров, на которых можно показать жизненную необходимость замедленного чтения художественных произведений, коль скоро мы действительно хотим понять, что и как сообщает писатель, о чем повествует, какими языковыми средствами пользуется. Здесь много различного рода архаизмов, немало поэтических перифраз, требующих особых комментариев и оговорок. Однако мы на этом всем останавливаться не будем, предоставим возможность это сделать читателю. Коснемся лишь одной (второй) части того «вольного» (антикрепостнического) стихотворения поэта, в котором он описывает деревенский пейзаж. Оно в общем почти свободно от устарелых языковых фактов. Во всяком случае, пониманию живописной картины деревни они вряд ли мешают (сей — этот, рыбарь — рыбак, полосаты — полосатые, крылаты — крылатые — два последних слова представляют собой усеченные (не краткие!) прилагательные, выступающие в роли определений). И вот уже на этом нетрудном для восприятия отрывке можно убедиться, что читать стихи надо внимательно. Стоит только поставить перед собой, например, такую задачу: определить как можно точнее, в какое время года Пушкин изображает деревню. Из двенадцати строк отрывка помогут это решить (а их надо найти!) прежде всего два сочетания существительных с прилагательными — душистыми скирдами и овины дымные. И особенно — последнее. Надо знать лишь значения этих слов. Строчка Сей луг, уставленный душистыми скирдами говорит, что время сенокоса уже прошло, сено скошено, высушено и собрано в скирды, т. е. в большие, плотно уложенные кучи. Так как сенокос бывает в июне — июле, то можно уже заключить, что описывается лето, а не весна («темный сад с его прохладой и цветами» может быть и весной!). Сообщение поэта о том, что он вдали видит также овины дымные еще более уточняет изображаемое им время. Ведь овины — это хозяйственные строения для искусственной сушки снопов, т. е. скошенного и собранного хлеба перед молотьбой. В них хлеб в снопах сушится с помощью огня, разводимого или прямо в яме, или в курной печи. Дымными, т. е. действующими, овины бывают после жатвы и перед молотьбой, т. е. не раньше августа. Вот это-то время в деревне и описал в «подвижных картинах» А. С. Пушкин в своей «Деревне».
Попутно обратим внимание на первое словосочетание с иной точки зрения — зрительной. Ведь большие, плотно уложенные кучи сена можно назвать и стогами (рифма, кстати, сохранится). Как же видит поэт луг после сенокоса? Чтобы ответить правильно на этот вопрос, надо знать, чем отличаются скирды от стогов. Стога — по форме круглые, скирды же всегда продолговатые.
Так знание значений слов не приблизительно и в целом (как это часто бывает), а очень точно и определенно позволяет представить себе поэтический уголок Пушкина, описываемый им в стихотворении «Деревня», августовскую деревню, полную «довольства и труда» и в то же время несчастную под ярмом крепостничества.

Читая Пушкина, мы должны, как об этом уже говорилось, постоянно помнить, что многие слова у него выступают в таком семантическом амплуа, которое им сейчас уже несвойственно.
К перечисленным в предыдущей главке можно отнести также и слово вдруг, которое в ряде контекстов обозначает у поэта «сразу, одновременно, вместе». Однако это вовсе не значит, что у Пушкина не встречается и наше вдруг «внезапно, неожиданно». Оно тоже может у него быть. И определить, какое перед нами вдруг (а оно имеет и третье значение — «тотчас, немедленно»), можно, только внимательно и беспристрастно читая соответствующий отрывок. Таким образом, вопрос: «А вдруг не то вдруг!» — не является праздным и должен учитываться.
К чему приводит забвение его, покажем сейчас на конкретном примере.
В предисловии к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в «Народной библиотеке» (М.: Худож. лит., 1966. С. 8—9) у П. Антокольского неверное толкование слова вдруг выступает даже в роли одного из аргументов его концепции о трагической сложности в работе Пушкина над романом и окончательности текста последнего. Но дадим слово П. Антокольскому: «Перед нами трагедия самого Пушкина: горестно осознанная им необходимость кончить роман по-иному, чем он был задуман. Отсюда естественный вопрос: является ли находящийся уже более ста лет перед русскими читателями текст окончательно завершенным созданием Пушкина? Или он был компромиссом для автора? На этот счет не может быть никаких сомнений. Сколько бы страданий ни стоило Пушкину сожжение десятой главы и уничтожение восьмой, все равно решение проститься с героем и романом, которое с такой силой звучит в последних строфах и с такой силой закреплено в памяти и в сознании поколений русских читателей, — это решение Пушкина было твердым и безоглядно смелым! Недаром поэт приравнивает его к прощанию с жизнью, к ранней гибели:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
Вдруг — в словаре Пушкина это значит быстро, без проволочек, безжалостно отдавая себе отчет в безвозвратности расставания. В этом — весь Пушкин».
Лингвистический анализ и замедленное чтение пушкинского произведения выявляют, что П. Антокольский здесь выдает за существующее желаемое. Слово вдруг в приводимом отрывке не имеет семантики «быстро, без проволочек, безжалостно отдавая себе отчет в безвозвратности расставания». Как оно не обладает и никогда не обладало такой семантикой и в современном обиходном языке. Значение «скоро, не думавши», отмечаемое наряду с другими у слова вдруг уже в словаре Геснера 1767 г., совершенно исключает момент раздумья, без которого отдавать себе отчет в чем-либо просто немыслимо.
Расширенное рассмотрение отрывка, помещение его в больший контекст совершенно определенно говорит нам (тут надо иметь в виду также и излюбленные Пушкиным стилистические приемы всяких неожиданных поворотов), что слово вдруг употребляется в заключительной строфе «Евгения Онегина» в самом обычном и родном для нас значении «внезапно, неожиданно».
Об этом говорит не только его непосредственное словесное окружение (в котором «роман» жизни и внезапно ушедшие из нее обдуманно и прихотливо сравниваются со стихотворным романом и Евгением Онегиным), но — может быть, в еще большей мере — и XLVIII строфа, с ее причудливым и внезапным сюжетным «сгибом», следующим за признанием-отказом Татьяны:
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Но шпор внезапный звон раздался,
И муж Татьяны показался,
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго... навсегда.
Нет сомнений и в том, что Пушкин кончил роман так, как он хотел, а не так, как ему диктовала «горестно осознанная необходимость», кончил в том же ключе, в каком все время его писал: не быстро (более семи лет!), не спеша, легко и свободно, но с изумляющими своей неожиданностью поворотами.
Вообще в «Евгении Онегине» слово вдруг чаще всего выступает в современном значении:
Вдруг получил он в самом деле От управителя доклад... (гл. 1);
Вдруг увидя
Младой двурогий лик луны
На небе с левой стороны,
Она дрожала и бледнела (гл. 5);
Вдруг меж дерев шалаш убогой... (гл. 5);
Вдруг изменилось все кругом... (гл. и т. д.
Но встречается в романе и иное вдруг, равное словам немедленно, сразу. Вот примеры из пятой главы:
Мое! — сказал Евгений грозно, И шайка вся сокрылась вдруг...
И скачет. Пистолетов пара, Две пули — больше ничего — Вдруг разрешат судьбу его.
Между прочим, это слово вдруг в какой-то степени причаст-но и близко выражению будь друг. Не верите? И тем не менее доля правды в только что сказанном есть: фразеологизм будь друг возник в результате аббревиации, т. е. сокращения, более полной и рифмованной формы: Будь друг, да не вдруг (т. е. Будь другом, да не сразу). Такая поговорка отмечается еще в «Толковом словаре...» В. Даля.

Читаем повесть «Невский проспект» и вместе с Н. В. Гоголем совершаем экскурсию по Невскому проспекту, «всемогущему Невскому проспекту», этой «всеобщей коммуникации Петербурга». Самые разнообразные и удивительные картины рисует нам писатель. На третьей странице наше внимание невольно останавливают две фразы, в которых дается описание внешности и одежды различных прохожих. Уж очень странны — с точки зрения нашей смысловой системы — встречающиеся здесь сочетания слов с существительным галстук. Вот они: «В это время, что бы вы на себя ни надели, хотя бы даже вместо шляпы картуз был у вас на голове, хотя бы воротнички слишком далеко высунулись из вашего галстука, — никто этого не заметит»; «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь...»
Действительно, как могут высунуться из галстука воротнички? В самом деле, как можно («с необыкновенным и изумительным искусством»!) пропустить под галстук бакенбарды? Ведь галстук завязывается и лежит под воротником рубахи! Может быть, это какая-то словесная нелепица у Гоголя?
Ничего подобного. Все у него правильно. А вводит нас в заблуждение... современный ленточный галстук, который сейчас носим мы. Фактически галстук, о котором пишет здесь Гоголь, весьма отдаленно напоминает наш и галстуком в нашем представлении не является.
Ленточные галстуки современного типа появляются только в 60-е гг. XIX в. Во времена Гоголя, как и вообще в первой половине XIX в., галстук представлял собой шейный платок, своеобразную деталь костюма в виде косынки или шарфа вокруг шеи.
В 17-томном академическом «Словаре современного русского литературного языка» в качестве иллюстрации употребления слова галстук в современном значении приводится пример из романа И. А. Гончарова «Обломов»: «Обломов всегда ходил дома без галстуха и без жилета, потому что любил простор и приволье» (часть I, глава 1). Пример приводится неверно, так как первая часть романа писалась в 1846—1849 гг. Наше слово называет у И. А. Гончарова так же, как и в романе «Обрыв» («Уже сели за стол, когда пришел Николай Васильевич, одетый в коротенький сюртук, с безукоризненно завязанным галстухом...»), галстук «платкового» типа и имеет тем самым старое значение — «шейный платок». О шейном платке говорится, естественно, в романах М. Ю. Лермонтова «Княгиня Лиговская» («Дипломат вынул из-за галстуха лорнет, прищурился, наводил его в разных направлениях на темный холст и заключил тем, что это, должно быть, копия с Рембрандта или Мюрилла») и И. С. Тургенева «Отцы и дети» («...В это мгновение вошел в гостиную человек среднего роста, одетый в темный английский сьют (костюм. — Н. Ш.)9 модный низенький галс тух и лаковые полусапожки»). Ведь эти романы создавались соответственно в 1836—1838 гг. и в 1860— 1861 гг. Между прочим, в таком же значении слово галстук приводится и в «Толковом словаре...» В. И. Даля. Вы, наверное, обратили уже внимание, что в приведенных примерах из романов Гончарова, Лермонтова и Тургенева — в отличие от Гоголя — наше слово пишется (а значит, и произносится) с х — галстух. Наряду с галстук, эту форму как параллельную указывает и В. И. Даль. Обе формы встречаются и у Пушкина, и у всех названных писателей. Ныне уже устаревшая форма галстух для рассматриваемого слова является первоначальной и, более того, этимологически абсолютно правильной, поскольку данное существительное было заимствовано (в XVIII в.) из немецкого языка. Оно точно передает немецкое Halstuch не только в фонетическом отношении, но и в смысловом (Halstuch является сложением слов Hals — «шея» и Tuch — «платок»).
Современное слово галстук с к на. конце появилось (как и фартук < нем. Vortuch — «передник»; vor — «перед», Tuch — «платок») в результате контаминации различных вариантов этого заимствования (ср. употреблявшуюся в конце XVIII в. форму галздук голландского происхождения).
Приведем еще один очень интересный пример из романа «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева, где Гедеоновский выступает перед нами сразу в... двух галстуках: «Вошел человек высокого роста, в опрятном сюртуке, коротеньких панталонах, серых замшевых перчатках и двух галстуках — одном черном сверху, другом белом снизу».
В XIX в. наряду со словом галстук в том же старом значении «шейный платок» широко употребляется также и фразеологический оборот шейный платок, который является такой же калькой (т. е. точным переводом по частям слова) соответствующего немецкого слова, как фразеологизмы типа детский сад (< Kindergarten — Kinder — «дети», Garten — «сад») и т. п.
Так, у И. С. Тургенева в романе «Дворянское гнездо» читаем: «Он надел коротенький табачного цвета фрак с острым хвостиком, туго затянул свой шейный платок и беспрестанно откашливался и сторонился с приятным и приветливым видом».
В повести К. М. Станюковича «Севастопольский мальчик» мы встречаем пример употребления выражения шейный платок — «галстук косыночного или «шарфного» типа» еще более интересный: как и у Гоголя, в этом предложении говорится о галстуке и выступающих из-под него (!) воротничках: «Он (Нахимов. — Н. Ш.) был в потертом сюртуке с адмиральскими эполетами, с большим белым георгиевским крестом на шее. Из-под черного шейного платка белели «лиселя», как называли черноморские моряки воротнички сорочки, которые выставляли, несмотря на строгую форму николаевского времени, запрещавшую показывать воротнички».

Давайте вспомним дневниковую запись Печорина от 5 июня в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Она начинается с описания Груш-ницкого, когда он, после производства в офицеры, впервые появляется в офицерской форме:
За полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сиянии армейского пехотного мундира. К третьей пуговице пристегнута была бронзовая цепочка, на которой висел двойной лорнет; эполеты неимоверной величины были загнуты кверху, в виде крылышек амура; сапоги его скрыпели; в левой руке держал он коричневые лайковые перчатки и фуражку, а правою взбивал ежеминутно в мелкие кудри завитой хохол...
В этом язвительном описании неизвестных современному читателю слов как будто нет. И тем не менее вряд ли вы полностью представляете изображаемую Лермонтовым картину вырядившегося Грушницкого. И дело здесь не только в том, что для правильного понимания необходимо хорошо знать значения слов и словосочетаний эполеты, крылышки амура и двойной лорнет. Нужно иметь в виду также и то, что непонятное может «прятаться» в самых понятных, обычных и обыденных словах.
Однако обо всем по порядку.
Значение слова эполеты, наверное, вам известно. Эполеты — это погоны с парадным шитьем, но погоны офицерские, поэтому слово эполеты ранее часто употреблялось как указание на принадлежность к офицерству:
Пришел Грушницкий и бросился мне на шею: он произведен в офицеры... — Толкуйте, толкуйте, доктор! вы не помешаете мне радоваться; он не знает, — прибавил Грушницкий мне на ухо: — сколько надежд придали мне эти эполеты...
О, эполеты, эполеты] ваши звездочки, путеводные звездочки.
Сравните подобное употребление у Пушкина:
Отроду моя солдатская шинель не была мне столь тягостна — отроду эполеты не казались мне столь завидными.
Чтобы воочию увидеть эти «неимоверной величины» эполеты у Грушницкого, надо также вспомнить крылышки амура, т. е. живописные и скульптурные изображения древнегреческого мифологического бога любви Амура в виде голого кудрявого мальчика с крылышками за спиной.
Теперь обратим внимание еще на одну деталь в портрете Грушницкого. На бронзовой цепочке щеголя висел двойной лорнет. Точное значение этого словосочетания и соответствующее зрительное представление вам дадут словарь В. И. Даля, «Словарь языка Пушкина» и контекст, взятые вместе. Лорнет — «складные очки в оправе». В принципе он может быть, как указывает В. И. Даль, и с ручкой, и на цепочке. У Грушницкого — на бронзовой цепочке. «Словарь языка Пушкина» утверждает, что у Онегина был двойной лорнет с ручкой (Двойной лорнет, сносясь, наводит На ложи незнакомых дам...). Судить о том, каким двойным лорнетом пользовался Онегин, мы не можем: контекст не дает для этого никаких, даже косвенных, показаний. Цепочка могла быть и у него!
А теперь — о том, что в словесном отношении не содержит в себе ничего несовременного, что совершенно понятно и в то же время не позволяет нам до конца и адекватно понять сообщаемое, коль скоро мы не знаем того, что заключено в так называемых «фоновых» долях значения слов, отражающих культурно-исторические факты. У Лермонтова в разбираемом отрывке подобное наблюдается в предложении Сапоги его скрипели. Оно является не простой констатацией факта скрипения. В противном случае эта фраза была бы лишней. Она имеет второй — очень информативный — план, являясь органической частью описания празднично-франтоватого костюма Грушницкого. Ведь в ней Лермонтов сообщает нам, что у его героя были также (вместе с двойным лорнетом, цепочкой, эполетами) и сапоги со скрипом, т. е. особые щегольские сапоги, по-особому сшитые сапожником, которые обычно надевались по праздникам. Вот что сообщает об этом в своем «Толковом словаре...» В. И. Даль: «Скрып, в сапогах, по заказу давальцев (т. е. заказчиков. — Н. Ш.)у лоскутки кожи, вымоченные в уксусе, пересыпанные серой и вложенные меж стельки и подошвы» — и приводит далее характерную пословицу Сапожки со скрыпом, а каша без масла.
Как видим, предложение Сапоги его скрипели — важный штрих в лермонтовском рисунке безвкусно одетого, расфранченного Грушницкого.

Слова, значения которых сейчас не очень ясны, а иногда и вовсе неизвестны, могут быть самыми разными, однако все они относятся к лексической периферии. Все они не являются частотными, и потому или полузабытые «на полочке нашей памяти» лежат где-нибудь в самом закутке, или неизвестны совершенно, слова со стороны, чужие нашему языковому сознанию. Они могут быть и архаизмами, которые ныне сменили другие, более «молодые» и подходящие, и историзмами, которые ушли в пассивный фонд потому, что исчезли называемые ими предметы и явления, и территориально или социально ограниченными в своем функционировании средой или сферой общения единицами (диалектизмами, жаргонизмами, профессионализмами). Приведем и кратко объясним далее некоторые из них.
Читаем первые страницы второй части романа «Героя нашего времени» Лермонтова — «Княжна Мери». Запись Печорина от 11 мая: «На крутой скале, где построен павильон, называемый Эоловой Арфой, торчали любители видов и наводили телескоп на Эльборус».
В этом предложении надо смотреть в лингвистический микроскоп, чтобы не просмотреть «не наши слова». Хорошо виден разве только Эльборус с иной устаревшей огласовкой, чем в настоящее время, но тот же самый Эльбрус. Далее останавливает взор слово телескоп. Ясно, что речь идет здесь не о приборе для наблюдения небесных светил, а о самой обычной подзорной трубе. Увидеть, что слово виды в приведенной фразе имеет несовременное значение, можно, только уже в него как следует всмотревшись. Виды (множественное число) здесь «картины природы, пейзаж». Такое значение иллюстрируется современными толковыми словарями только из произведений XIX в.
Вглядевшись, можно заметить, наконец, что со старым значением «беседка» угнездилось в этой фразе и существительное павильон.
Как видим, в одном предложении нас поджидают четыре архаизма разной степени устарелости.